Zur Oper am 22. März 1982 in Berlin


     

     FAZ, 24. März 1982     

     

Verdi im vokalen Glorienschein

Daniel Barenboim dirigierte und Götz Friedrich inszenierte die "Aida" an der Deutschen Oper Berlin

      

Vor 111 Jahren, zu spät für die Eröffnung des Suez-Kanals, der sie zugedacht war, kam Verdis ägyptische Auftrags-Oper in Kairo zur Uraufführung. Sie blieb seither ein Glanzstück des repräsentativen Spielplanes, in Italien wie in Deutschland und überall. In ihr gipfelt die Auseinandersetzung des großen Italieners mit seinem Altersgenossen Richard Wagner. "Ein Wunderwerk, das ich anbete", meinte er von der "Walküre", und bekannte demütig, wie klein ihm das eigene Werk daneben erscheine. Um seines tiefbewegten Herzens willen haben die Dichter ihn geliebt, von Iwan Turgenjew, der in der Novelle "Helene" der "Traviata" huldigt, bis zu Franz Werfel, der in hymnischen Versen das Genie feierte, noch ehe seine freie Bearbeitung der "Macht des Schicksals" und sein berühmter Roman die Verdi-Renaissance im Deutschland der zwanziger Jahre einleitete.

Die Wiedergabe von "Aida" erfordert ein Optimum nicht nur an stimmlichen und musikalischen, sondern auch an szenischen Mitteln. Und eben darum ist sie ein beliebtes Objekt ehrgeiziger Regisseure. 1961 hatte in der Deutschen Oper Berlin Wieland Wagner das Werk als "afrikanisches Mysterium" auf einer Kreisbühne gegen viele Bedenken durchgesetzt, zwanzig Jahre bevor in Frankfurt Hans Neuenfels seine seltsame mise-en-scene in einer Gaskammer enden ließ.

Um was geht es in dieser Oper? Aida, die äthiopische Prinzessin in ägyptischer Gefangenschaft, liebt den jungen feindlichen Hauptmann Radames, den aber Amneris zum Manne wünscht. Aidas Konflikt besteht darin, daß der Geliebte die ägyptischen Truppen zum Sieg über ihren Vater König Amonasro führt. Das unlösbar scheinende Problem wird durch Hochverrat gelöst. Die beiden Schuldigen, Aida und Radames, werden eingemauert und sterben den Tod des Erstickens. Doch auch Ägyptens Königstochter Amneris wird um ihr Glück betrogen. Das Ganze ist eine Tragödie für die drei Hauptfiguren, scharf kontrastierend gegen Glanz und Gloria der Sieger sowie gegen den Triumph der Gottheiten und ihrer Priesterschaft.

Zu alledem gesellt sich die exotische Farbe der Schauplätze und Völker am Nil, einer Kultur zwischen Afrika und Mittelmeer. Ihren Reiz spürte der reife Verdi in dem Libretto von Antonio Ghislanzoni, das seinerseits auf strengen wissenschaftlichen Studien beruhte. Der Komponist selbst nahm an Ghislanzonis Arbeit teil; so entstand ein Werk von einzigartiger Abrundung und wechselseitiger Integration.

Aus dem glücklosen Dunkel der Handlung, das Eduard Hanslick bedauerte, heben sich um so strahlender die Schönheiten der Musik hervor. Der fast sechzigjährige Verdi wurde durch die exotische Tragödie zu einer schöpferischen Kraft angeregt, wie sie selbst ihm kaum je vorher zu Gebote gestanden hatte. Der unerschöpfliche Strom blühender Melodik, der mit den ersten Tönen der Ouverüre beginnt, fördert einen musikalischen Gedanken nach dem anderen zutage. Mit Stücken wie Radames’ "Celesia Aida" und dem Liebeslied der Amneris, mit den großen Aida-Szenen, den Duetten, Terzetten und Ensembles steht das Werk in der musik-dramatischen Produktion des 19. Jahrhunderts obenan.

Dazu kommt noch die Kunst der thematischen und motivischen Arbeit, die dem Stück eine früher bei Verdi mitunter fehlende formale Abrundung gibt. Und schließlich die Wunder seiner Orchestrierung! Da ist die Nilszene mit dem Vorspiel zum 3. Akt, wo Geigen con sordino, Flageoletts der Celli und eine Flöte sich zu einem Klang von zartester Dynamik verbinden, "estremamente Piano", wie Verdi vorschreibt. Daneben aber auch Triumphtöne in den Märschen und Chören der siegreichen Ägypter, und als Gegensatz die zuerst von Amonasro vorgetragene, dann von allen Gefangenen übernommene Bitte um Freilassung, der sich die Priester gnadenlos widersetzen. Schließlich das Todesduett der beiden eingemauerten, Ges-Dur, mit der steigenden großen Septime Ges-F und dem Tritonus Ges-C, im Belcantostil eine Kühnheit ohnegleichen!

George Bernard Shaw, Irlands Dramatiker, Sohn einer Sängerin, war ein ausgepichter Fachmann im Singbereich. Die schwersten Sünden, meinte er, habe Verdi an Stimmen begangen. In der Tat ist "Aida" in ihren Hauptpartien zwar dankbar, aber äußerst schwer zu singen. Götz Friedrich hat es geschafft, für seine Inszenierung ein Dreigestirn von Stimmen zu vereinen, wie sie auf deutschen Bühnen selten leuchten. Luciano Pavarotti singt den Radames, und mit den Spitzentönen seiner ersten Arie hat er schon sein Publikum begeistert: der Applaus bricht in die offene Szene und will sich nicht beruhigen. Immer wieder im Verlauf des Abends erliegt man dem metallischen Glanz dieser Tenorstimme, bis in die ersterbenden Töne des letzten Zwiegesangs. Dabei ist Pavarotti mit seiner untersetzten Leibesfülle und dem fast völligen Mangel an schauspielerischer Begabung weiß Gott keine Idealbesetzung für den jungen ägyptischen Offizier!

Darin sind seine rivalisierenden Partnerinnen ihm weit überlegen. Die zweite Woge zustimmender Begeisterung aus dem Publikum galt Julia Varady als Trägerin der Titelpartie. Ihr blühender, rasch zu den Höhepunkten eines offenen Forte sich erhebender Sopran ist von einer mitreißenden Intensität getragen, die während des Abends nie nachläßt. Auch in der Mittellage und im klingenden Brustregister fügt sich die Stimme allezeit dem Ausdruck der gegebenen Situation. Schade, daß sie sich vom ersten Auftritt an voll ausgibt; so fehlt es an Möglichkeiten der Steigerung, und der Zauber ihres Gesangs verliert durch Wiederholung. Doch ihr Spiel und ihre weibliche Schönheit gleichen den Fehler aus.

Ganz anders Stefania Toczyska als Amneris. Die polnische Mezzosopranistin, seit zehn Jahren berühmt in beiden Welten, sang zum ersten Mal in West-Berlin. Sie hielt zunächst stimmlich und darstellerisch zurück, um dann immer mehr in den Vordergrund zu treten. Das Werben um Radames, den Argwohn gegen Aida spielte sie mit einer gewissen Reserve, für den auch die wunderbar geschulte und gut sitzende Stimme genau entsprechende Nuancen findet. Mit dem Täuschungsmanöver an Aida im zweiten Akt kommt ihre Stunde. Eine eminente Darstellerin, stolze Pharaonentochter und liebende Frau zugleich, entfaltet ihren beseelten, über die Oktaven eines großen Stimmumfangs ebenmäßigen Gesang. Die Steigerung in der Nilszene und im Dialog des vorletzten Bildes mit Radames führt zum Gipfel. Amneris wird zur Hauptrolle des Abends.

Mit Harald Stamm als König, Matti Salminen und Ruthild Engert als etwas tief singender Priesterin sind die mittleren Partien gut besetzt. Den Amonasro singt und spielt Dietrich Fischer-Dieskau mit seiner nie versagenden Kunst, doch ohne für den Äthiopier geschaffen zu sein.

Daniel Barenboim am Pult ist ein wahrhaft dem Werk hingegebener Führer des Orchesters und der Stimmen. Wie er begleitet, winzige Nuancen abfängt, die (von Walter Hagen-Groll makellos vorbereiteten) Chöre aufruft und abwinkt, das läßt den großen Musiker erkennen, der souverän über die Gemeinschaft herrscht, indem er hinter sie zurücktritt.

Ursprünglich mit Jean-Pierre Ponnelle geplant, fiel die Inszenierung Götz Friedrich zu. Er stellt das Bühnengeschehen ins Zeichen von Symmetrie und Räumlichkeit. Ein oft zweistöckiger Hintergrund korrespondiert mit den hochgetragenen Gestalten von König und Oberpriester. Ein transparenter Vorhang verhüllt manche Szenen. Auf der oft von Chor und Tänzern überfüllten Bühne gelingt es, die Solisten glaubhaft zu führen. Zwischen hieratischer Ruhe und exotisch bewegten Solotänzen kommt das Auge selten zur Ruhe. Am besten sind die stillen Momente ausgeführt, die Gespräche der Liebenden, die Nilszene und der tödliche Schluß. Ray Barra zeichnet verantwortlich für die Choreographie.

Die Ausstattung stammt von Pet Halmen. Er kommt über Bilderbuch-Exotik und ägyptisierendes Kunstgewerbe wenig hinaus. Besser als die Bühnenbilder sind die Kostüme, namentlich der beiden Frauen. Ein paar stilechte Einzelheiten wie die großen Götterplastiken rechts und links heben sich aus dem Gesamteindruck vorteilhaft ab.

Insgesamt tritt die szenische Wirkung weit hinter der musikalischen zurück. Dennoch war der Erfolg des wochenlang mit Spannung erwarteten Abends groß. Neben den Beifallsausbrüchen bei offener Szene gab es minutenlangen Schlußapplaus. Buhrufe richteten sich nur gegen Götz Friedrich und Daniel Barenboim.

H. H. Stuckenschmidt


      

     Berliner Morgenpost, 24. März 1982     

    

Julia Varadys Aida eröffnet neues Kapitel der Opernkunst

   

Die neue "Aida" in der Deutschen Oper Berlin macht Sensation, und dies gleich auf vielfache Art. Dabei schien die (noch von Siegfried Palm vorbereitete) Inszenierung anfangs durchaus nicht vom Glück begünstigt.

Erste bittere Publizität gewann sie sich durch die alles bis dahin dagewesene übersteigende Gagenhöhe von Pavarotti (man sprach erschaudernd von 23 000 DM pro Abend). Danach hatte Götz Friedrich die Absage des erkrankten Regisseurs Jean-Pierre Ponnelle anzukündigen, und damit stand Berlins "Aida" gleichzeitig ohne Bühnenbild da.

Pet Halmen, der sowieso die Kostüme entwerfen sollte, sprang Hals über Kopf als Bühnenbildner ein. Die Regie übernahm aus dem Stand Götz Friedrich. Das Ergebnis: Eine Aufführung von schlanker Intelligenz, optisch faszinierend, leichthändig und höchst professionell in Szene gesetzt.

Ägypten als Traumland der Oper. Kein Nachbacken der Tutanchamun-Ausstellung in Pappe. Nicht bloß pompös-kolossal und imponierwütig. Friedrichs Inszenierung, nur im Schlußbild allzu spröde, besitzt Anmut, Klarheit und Gewicht.

Allein schon wie sie Amneris, die Pharaonentochter, in ihrem weißschimmernden Lustzelt vorführt im Kreis der singenden Kichererbsen, die den tanzenden Mohren-Athleten sinnlich höchst aufgekratzt zusehen, ist eine Erfindung von stimmiger Fröhlichkeit. Selten auch sah man überdies die "Aida"-Ballette selbstverständlicher und treffender getanzt als in Ray Barras Choreographie.

Wie der Nil-Akt im Gemetzel endet; wie die Priesterszenen geordnet sind (Ruthild Engert ist die stimmglutende Priesterin), wie sich das Gepränge gelassen und wohlgeordnet entfaltet und zwar ohne jede geheime Schmunzelminute - das spricht für Friedrichs Meisterschaft. Selten geriet ihm eine Aufführung auf derart überzeugende, unwichtigtuerische und elegante Weise. Seine Zusammenarbeit mit Pet Halmen, der bestrickend originelle Kostüme entwarf, ist ein Glücksfall.

Daniel Barenboim leitet die Aufführung voller Intensität und Gourmandise. Das Orchester spielt glänzend und aus einer sicheren und fordernden Hand. Oft freilich läßt er die Ausdruckswellen ungedämpft über den Graben wüten. Er löscht dann sogar Hagen-Grolls zu bewundernden hundertstimmigen Chor, der nur noch offenen Mundes dastehen kann, aber sich gegen Barenboims Orchester-Fortissimo nicht mehr vernehmbar zu machen versteht.

Wenn man von Verdis "Aida" immer wieder behauptet hat, sie sei ein musikpsychologisches Kammerspiel, durch das sonderbarerweise ein Triumphmarsch ziehe, so widerlegt Barenboim diese Auffassung mitunter überdeutlich. Sein Orchester dröhnt immer wieder mit aller Macht auf. Der alte Irrtum der Verwechslung von Lautstärke mit dramatischer Intensität bricht sich wiederholt lauthals Bahn. Doch kommt es im Finale des Gerichts-Bildes auch zu überwältigenden musikalischen Ausbrüchen der Unerbittlichkeit, die, scharf formuliert, ihren gnadenlos dramatischen Sinn bergen.

Die größte, beglückendste Überraschung des spannungsreichen Abends singt Julia Varady herbei. Sie ist Aida, und dies auf einzigartige Weise: schmal, aktiv, und doch hingebungsvoll, leidenschaftlich, mitreißend. Manchmal meint man sogar, sie trüge die reiche Aufführung im singenden Alleingang zum Sieg.

Sie legt ihren Text auf überwältigende Art hellhörig aus. Gleich ihre erste Arie wird zur dramatischen Exposition des Charakters. Sie wartet mit einer Fülle der farbigsten Nuancen auf, wie kaum je eine Aida zuvor. Im italienischen Fach überrumpelt sie mit einer exquisiten Technik, der kein Takt glatt und unbelebt entläuft. Sie liefert ein Paradebeispiel der Singkunst, dramatischer Einsicht, betroffen machender Darstellungslust. Mit ihrer Aida beginnt geradezu ein neues Kapitel der Opernkunst: Julia Varady ist die Aufklärerin unter den Primadonnen der Gegenwart.

Daneben bleibt selbst Luciano Pavarotti vergleichsweise bieder. Er singt seine mörderische Antrittsarie mit Selbstbewußtsein und Leichtigkeit. Um diesen Radames braucht man keine Sekunde zu bangen. Darüber hinaus besitzt der schwerleibige Mann Würde und ein sicheres Gespür für Natürlichkeit. Ein paarmal setzt es Töne von aufreizender Herrlichkeit. Im Piano der Schlußverklärung dagegen klingt manches freilich schon ausgedünnt und recht fahl. Dennoch - auch Pavarotti imponiert sehr.

Eine Fehlbesetzung ist Fischer-Dieskau als Amonasro. Er psychologisiert sich durch die Libretto-Verse, bis er sie Silbe für Silbe zu Singprosa zerhackt hat. Jedes Wort scheint ihm gleich wichtig: Er diktiert die Rolle eher, als daß er sie singt.

Stefania Toczyska besitzt einen hellen Mezzo-Sopran voller Wendigkeit und Durchsetzungskraft. Eine dunkler getönte Stimme als Gegenklang zur "Aida"-Partie wäre Amneris sicherlich noch angemessener gewesen, doch singt die Toczyska die Rolle mit sprühendem Naturell. Matti Salminen ist der stimmlich machtvolle Ramphis, Harald Stamm, hoch auf dem Traggestell, ausgezeichnet, ein wackelfester König. Der Jubel am Schluß: grenzenlos.

Klaus Geitel


   

     Der Tagesspiegel, Berlin, 24. März 1982     

   

Gefühle zwischen Trümmern

"Aida" unter Friedrich und Barenboim in der Deutschen Oper

    

Die Toten der Siegermacht werden vorangetragen, weiß bandagierte Kriegsopfer, von deren Individualität einzig die – als Rangzeichen austauschbare – Rüstung verblieben ist: was der Regisseur Götz Friedrich zeigt, ist ein Triumphmarsch der gemischten Empfindungen. Hat Aida, allein herumirrend auf dunkler Bühne, dem wechselnd oder gleichzeitig realen und imaginären Raum, die ersten Trompetensignale mit Schrecken und Furcht vernommen, so mündet die Staatsaktion in ein unwahrscheinliches Stück Utopia: kaum daß die äthiopischen Gefangenen durch Intervention des Radames freigelassen sind, hebt ein allgemeines Umarmen zwischen Siegern und Besiegten an, unter dem Volk, versteht sich, nicht den Herrschenden. Dadurch wiederum verfremdet sich die Repräsentationsmusik dieser Repräsentationsoper par excellence, die mit Archäologie im 19. Jahrhundert und Suez-Kanal untrennbar verbunden ist.

Daß es dem Triumphmarsch nicht an Glanz, aber an Heiterkeit fehle, hat schon Hanslick festgestellt, und er bezieht dies auf "jenes wunde Leidwesen der Dichtung" (Ghislanzonis), deren Grundkonflikt keine Hoffnung zuläßt. Ein Endspiel zum "Lebendigbegrabenwerden" hin, andererseits ein Musterbeispiel dafür, was Adorno unter dem Begriff "bürgerliche Oper" subsumiert, die "Platzhalter des noch ungeborenen Kinos" gewesen sei – mit historisierendem Mummenschanz, Bildungserbe, Massenhaftigkeit der Mittel, Affinität zum Markt und jenem "Ritual des versuchten Ausbruchs", das die verbotene Liebe zwischen der äthiopischen Sklavin und dem ägyptischen Feldherrn darbietet.

Handelt es sich also um ein spätbürgerlich-affirmatives Werk – Verdi schrieb nach dessen Vollendung zehn Jahre lang keine Oper mehr! -, so ist der Drang zum Monumentalen heute längst ins Zwielicht geraten. Friedrichs Inszenierung verweigert jedenfalls die Lust daran zugunsten von Gebrochenheit, zugunsten der inneren Handlung auch, die abhängig ist von der Welt, in der sie spielt. Diese Welt ist so, daß es zum Liebestod keines wirklichen Grabes bedarf. Kein Stein, keine geschlossene Gruft: es ist, als ob die Sterbenden – unter den gaffenden Augen einer Reihe von Priestern – aufbrechen in ein "Reich der Freiheit" im Wagnerschen Sinn, das nicht nur musikalisch die Gestalt der Aida verheißt. "Der militanten Präpotenz entspricht der religiöse Anspruch auf faszinierend-beklemmende Weise", schreibt Friedrich im Programmheft, und es ist ihm gelungen, etwas von der Verkrustung dieser Ordnung "zur Zeit der Herrschaft der Pharaonen" als zeitlose Gefahr darzustellen.

Nachdem der Regisseur Jean-Pierre Ponnelle wegen Krankheit ausgefallen war, übernahm Friedrich als Hausherr der Deutschen Oper relativ kurzfristig diese Arbeit. Daß sie fragmentarisch blieb, zumal in der Personenführung, hat nicht nur mit der Schwierigkeit zu tun, den statiösen Star-Tenor Luciano Pavarotti mit irgendeinem Anflug von Schauspielkunst auszustatten. Die Charaktere sind zudem sehr verschieden – darstellerisch wie musikalisch-interpretatorisch -, und eine gewisse Labilität bringt die Mischung der Wirklichkeits- und Traum-Sphären ein, die zur Interpretation Friedrichs gehört. Dennoch: siehe Triumphszene, Eindrücke, die haften. Die Choreographien Ray Barras fügen sich ein, mit dem Schimmer eines orientalischen Salon imaginaire.

Pet Halmen, Kostümbildner und für Ponnelle auch als Bühnenbildner eingesprungen, hat die Szene an beiden Seiten mit Torsos von Riesenplastiken bestückt, eine Landschaft aus uraltem Kulturgut und Ruinen. Kein Illusions-Ägypten, in das die Bildungsreise führte. Die Background-Wand, schwarz gelackt und abweisend, beherbergt hinter sich die Priesterkaste. Friedrich hat es fertiggebracht, seinen Pavarotti-Radames einzubinden in deren Rituale, ihn in einer somnambulen Passivität beglaubigen zu lassen, daß er als mächtiger Heerführer zu dieser seiner Gesellschaft gläubig steht. Irreal verbindet die Liebenden ein auf der Bühne gesondert stehendes schwarzes Geviert – Kraftquelle, Zufluchtsort? -, das während der Orchestereinleitung bereits aufscheint: Träumerei als Realitätsflucht; Träumerei aber auch als Alptraum, wenn Aida sich dem fremden Zeremoniell im fremden Land ausgesetzt sieht, dem Säbelrasseln, Beschwörungstanzen und Sänftenwesen.

Gefühle zwischen Trümmern und erstarrter Hierarchie – wenn dieses Konzept nicht nur in den Kollektivszenen, sondern partiell auch im protagonistischen Bereich für sich sprach, so ist das in erster Linie Verdienst Julia Varadys in der Titelrolle. Pavarotti und die anderen Mitwirkenden in Ehren, darf gesagt werden, daß der Abend ihr gehörte. Es umgibt diese Aida, vielleicht gefördert durch die Partnerschaft mit Pavarotti, eine Aura von Einsamkeit, aber nicht die des verlassenen Mägdleins, sondern des großen Menschen, der herausragender Emotionen fähig ist, dessen Entschluß zu sterben mit einem Absolutheitsanspruch zusammenhängt. Julia Varady singt dieses Schicksal mit leuchtender Stimme. Intelligenz und Gesangskunst, eine musikalische Gefühlsehrlichkeit, die gerade auch in den Piano-Regionen fasziniert, wenn die Stimme klein wird und ihr reiner Klang zu weinen scheint. Das Premieren-Publikum wußte diese Meisterleistung mindestens ebenso zu würdigen wie den kostbaren Tenor Luciano Pavarottis. Mit dem sehr schön ausgehaltenen hohen B seiner Romanze hatte er die Fans gewonnen, und im Nil-Akt war es schon ein Vergnügen, dem Kehlengold des Stars zuzuhören. Stürmisch gefeiert wurde auch Stefania Toczyska, die die Partie der Amneris mit zuverlässigem Glanz versah. Dietrich Fischer-Dieskau ist als Amonasro, Vater der Aida, ganz glühender Affekt, ein gefangener König, der seine Vaterlandsliebe als heiligen Patria-Begriff Verdis und als vitales Interesse vertritt. Von den beiden Bässen führt Matti Salminen (Ramphis) durch Stimmvolumen, Harald Stamm (König) durch interpretatorischen Einsatz. Kleine Rollen sind mit Volker Horn und Ruthild Engert angemessen besetzt.

Dem Chor und dem Orchester der Deutschen Oper ist speziell anzurechnen, wie sie sich auf die musikalische Leitung des Dirigenten Daniel Barenboim eingestellt haben. Er ist ja immer noch kein Opern-Routinier und läßt bisweilen spüren, daß die Koordination heikel ist. Das Orchester funktionierte imponierend vom Trompeten-Gepränge bis zum Klageton der Violinen beim Aida-Thema, während dieser und mancher feine Kontrapunkt dem sensiblen Interpreten Barenboim wesensnäher sind als gespannte Dramatik. Erstaunlich indes, wie er die Marschcharaktere im Griff hatte. Mit dem heterogenen Solisten-Ensemble harmoniert dieser Musiker naturgemäß unterschiedlich.

Sybill Mahlke


   

     vermutlich Die Welt, 24. März 1982     

   

Deutsche Oper Berlin: Weltstars singen "Aida"

Keine Angst um Radames

    

Berlins neue "Aida" macht in der Deutschen Oper Sensation, und dies auf gleich vielfache Art. Dabei schien die (noch von Siegfried Palm vorbereitete) Inszenierung anfangs durchaus nicht vom Glück begünstigt. Erste bittere Publizität gewann sie sich durch die alles bis dahin Dagewesene übersteigende Gagenhöhe von Pavarotti (man sprach erschaudernd von 23 000 DM pro Abend). Danach hatte Götz Friedrich über Nacht die Absage des erkrankten Regisseurs Jean-Pierre Ponnelle anzukündigen, und damit stand Berlins "Aida" gleichzeitig ohne Bühnenbild da.

Pet Halmen, der sowieso die Kostüme entwerfen sollte, sprang Hals über Kopf als Bühnenbildner ein. Die Regie übernahm aus dem Stand Götz Friedrich. Das Ergebnis: eine Aufführung von schlanker Intelligenz, optisch faszinierend, leichthändig und höchst professionell in Szene gesetzt.

Ägypten als Traumland der Oper. Kein Nachbacken der Tutenchamun-Ausstellung in Pappe. Nichts bloß pompös kolossal und imponierwütig. Friedrichs Inszenierung, nur im Schlußbild allzu spröde, besitzt Anmut, Klarheit und Gewicht. Allein schon wie sie Amneris, die Pharaonentochter, in ihrem weiß schimmernden Lustzelt vorführt im Kreis der singenden Kichererbsen, die den tanzenden Mohren-Athleten sinnlich höchst aufgekratzt zusehen, ist eine Erfindung von stimmiger Fröhlichkeit. Wie der Nil-Akt im Gemetzel versinkt; wie die Priester-Szenen geordnet sind; wie sich das Gepränge gelassen und wohlgeordnet entfaltet – das spricht für Friedrichs Meisterschaft. Selten geriet ihm eine Aufführung auf derart überzeugende und elegante Weise. Seine Zusammenarbeit mit Pet Halmen, der bestrickend originelle Kostüme entwarf, ist ein Glücksfall.

Daniel Barenboim leitet die Aufführung voller Intensität und Gourmandise. Das Orchester spielt glänzend unter seiner sicheren und fordernden Hand. Oft freilich läßt er die Ausdruckswellen ungedämpft über den Graben wüten. Er löscht dann sogar Hagen-Grolls zu bewundernden hundertstimmigen Chor, der nur noch offenen Mundes dastehen kann, aber sich gegen Barenboims Orchester-Fortissimo nicht mehr vernehmbar zu machen versteht. Doch kommt es im Finale des Gerichts-Bildes auch zu überwältigenden und musikalischen Ausbrüchen der Unerbittlichkeit, die, scharf formuliert, ihren gnadenlos dramatischen Sinn bergen.

Die größte, beglückendste Überraschung des spannungsreichen Abends singt Julia Varady herbei. Sie ist Aida, und dies auf einzigartige Weise: schmal, aktiv und doch hingebungsvoll, leidenschaftlich, mitreißend. Manchmal meint man sogar, sie trüge die reiche Aufführung im singenden Alleingang zum Sieg. Sie legt ihren Text auf überwältigende Art hellhörig aus. Gleich ihre erste Arie wird zur dramatischen Explosion des Charakters. Sie wartet mit einer Fülle der farbigsten Nuancen auf, wie kaum je eine Aida zuvor. Im italienischen Fach überrumpelt sie mit einer exquisiten Technik, der kein Takt glatt und unbelebt entläuft. Sie liefert ein Paradebeispiel der Singkunst, dramatischer Einsicht, betroffen machender Darstellungslust. Mit ihrer Aida beginnt geradezu ein neues Kapitel der Opernkunst; Julia Varady ist die Aufklärerin unter den Primadonnen der Gegenwart.

Daneben bleibt selbst Luciano Pavarotti vergleichsweise bieder. Er singt seine mörderische Antrittsarie mit Selbstbewußtsein und Leichtigkeit. Um diesen Radames braucht man keine Sekunde zu bangen. Darüber hinaus besitzt der schwerleibige Mann Würde und ein sicheres Gespür für Natürlichkeit. Ein paarmal setzt es Töne von aufreizender Herrlichkeit. Im Piano der Schlußverklärung dagegen klingt manches freilich schon ausgedünnt und recht fahl. Dennoch – auch Pavarotti imponiert sehr.

Eine Fehlbesetzung ist Fischer-Dieskau als Amonasro. Er psychologisiert sich durch die Libretto-Verse, bis er sie, Silbe für Silbe, zu Singprosa zerhackt hat. Jedes Wort scheint ihm gleich wichtig: Er diktiert die Rolle eher, als daß er sie singt. Stefania Toczyska besitzt einen hellen Mezzosopran voller Wendigkeit und Durchsetzungskraft. Sie singt die Amneris mit sprühendem Naturell. Matti Salminen ist der stimmlich machtvolle Ramphis, Harald Stamm, hoch auf den Traggestellen, ausgezeichnet ein wackelfester König. Der Jubel am Schluß: grenzenlos.

Klaus Geitel


   

     Süddeutsche Zeitung, 25. März 1982     

   

Schicksalsdrama und Belcanto

Spektakuläre "Aida" an der Deutschen Oper Berlin

    

Das Luciano-Pavarotti-Fieber der letzten Wochen - nur durch ein Tage währendes Anstehzeremoniell war an Karten für die vier Aufführungen mit dem gefeierten Tenor heranzukommen, Waschkörbe mit Kartenwünschen mußten beiseite geschafft werden -, das Pavarotti-Fieber also lag als ein Zwang zum Enthusiasmus über dem ersten Akt der Neuinszenierung von Verdis "Aida" durch Götz Friedrich an der Deutschen Oper Berlin. Die Nervosität im Publikum wirkte fast beklemmender als die auf der Bühne: leichte Unsicherheiten in der Intonierung, bei "Celeste Aida" fast unvermeidlich, wirkten schon beunruhigend. Im knappen Terzett sangen die Rivalinnen und Radames starr nebeneinander her. Und noch Aidas "Ritorno Vincitor!", wunderbar ausdrucksstark, ja innig von Julia Varady gesungen, der erste wirkliche Höhepunkt der Aufführung, schien noch halb in der Nervosität unterzugehen.

Diese sehr schmucklos-präzise inszenierte Arie brachte die Wende; von hier an waren die Proportionen wieder im Lot, da sich die nur zu verständliche Sensationsspannung auf den Jahrhundertauftritt, auf den Weltrekord im Tenor-Singen, wieder auf die insgesamt vollkommene Interpretation des Werks zurückwandte: Um den Stargast war ja - eine Ausnahme an diesem Opernhaus der ungleich gewichteten Besetzungen! - ein ganz ausgewogenes, sich wechselseitig stimulierendes und ergänzendes Ensemble geschart, mit dessen Hilfe Daniel Barenboim seine Deutung der Partitur gestaltete.

Die ägyptischen Herrscher zuerst, alle von der Regie auf statuarische Würde getrimmt: Da verteidigte Harald Stamm als Pharao seine Stellung stimmlich mit Anstand, obwohl ihn Götz Friedrich auf einem historisch beglaubigten, wie ein überdimensioniertes Kinderstühlchen anzusehenden Tragsessel festgeschraubt hatte, und Matti Salminen war ein übermächtiger Ramphis von eherner, priesterlich-starrer Stimmgewalt, dem auch die Anklagerede im dritten Akt kein Tremolo in seine Deklamation der Macht brachte. Sehr überzeugend war dann der Widerstreit von Leidenschaft und hochmütiger Reserviertheit in der Amneris der Stefania Toczyska, die eine in allen Registern mühelos, ohne harte Übergänge ansprechende, große Stimme mit einer musikalisch sehr flexiblen Ausdeutung des Textes verband, während ihr Spiel nur selten, in Ausnahmeaugenblicken und Ausnahmegesten diese Umbrüche des Gefühls nachvollzog.

Über die Grenzen der Konvention

Dagegen die Äthiopier: Dietrich Fischer-Dieskau gestaltete mit jeder Geste, jedem Tonfall, jeder Bewegung die zwiespältige, in sich zerrissene Figur nach, als handle es sich um den durchgeführten Charakter in einem Musikdrama. Sein Gestaltungswille geht so weit, daß er gelegentlich die Grenzen des Belcanto, an dem Verdi in der "Aida" immer noch weitgehend festhält, zu sprengen droht. Hier macht Fischer-Dieskau eindringlich das Zerbrechen der Grenzen deutlich, die eine lebendige Konvention auch für Verdi gezogen hatte.

Die Aida wurde von Julia Varady als Todgeweihte interpretiert, zerbrechlich-verwundbar im Spiel, nach jedem Ausbruch herrischer Leidenschaft wieder in Schmerz versinkend, ganz frei von Hysterie und Leidensekstase. Jeder dramatischen Steigerung fähig, fast mühelos die Führung einer Ensembleszene übernehmend (selbst in den Klangmassen des Triumph-Finales aus dem zweiten Akt), richtet sie ihre musikalische Deutung auf diese beseelten Momente der Vorab-Ergebung in ihr Schicksal aus. Sie singt unvergleichlich nuanciert, wechselt die Ausdruckslagen mit einer atemberaubenden technischen Raffinesse, die nie sich selbst meint. Sie kommt mit ihrer Gestaltung der Interpretation Daniel Barenboims vermutlich am nächsten, der seinerseits alle Überhitzung, jedes taumelnde Brio vermeidet und der die Begründung für seine immer ganz ausgewogenen Tempi aus der komponierten Zwangsläufigkeit des Verhängnisses herleitet. Das Zusammenwirken zwischen Dirigent und Titelgestalt gehört mit zum Großartigsten an dieser Aufführung.

Inkarnation des Tenors

Erst im Wechselspiel mit diesem Ensemble und diesem Dirigenten entfaltete sich im Laufe des Abends Luciano Pavarottis Darstellung des Radames. Darstellung? Pavarotti beschränkt sich, abgesichert durch die hieratische Behandlung aller ägyptischen Würdenträger, auf wenige Gänge und sparsame Gesten. Er gestaltet ausschließlich durch die unerschöpfbare Fülle, den strömenden Wohllaut, den metallischen Glanz seiner Stimme. Er singt den Radames, er verwandelt Verdis Helden in eine Belcanto-Rolle zurück. Luciano Pavarotti ist so etwas wie die Inkarnation des Tenors schlechthin, unverwechselbar in seinem Timbre und doch wie eine Herausforderung, als müßten alle Tenöre singen wie er. Darum bleibt er freilich - wer wollte es ihm und uns verdenken - in allen Rollen sehr nahe bei sich. Seine Stimme ist schwerer, dunkler geworden. Aber sie spricht nach wie vor so selbstverständlich, so unmittelbar andringend im Piano an, daß das verhauchende Ende des Schlußduetts von Ton zu Ton zu einem Erlebnis wird. Vor allem aber wohl deshalb, weil das Konzertieren mit seinen rivalisierenden Partnerinnen ihn von der Nilszene an zu immer befreiterer Darstellung beflügelte.

Musikalisch ein großes Ereignis, vom Publikum mit stürmischen Ovationen für alle Sänger gefeiert. Götz Friedrich mußte, kurz nach seiner Inszenierung der "Lulu", als Regisseur für den erkrankten Jean-Pierre Ponnelle einspringen. Er ließ alle Szenen, auch die am Nil und die in der Gruft, im gleichen Ambiente spielen, einer von Pet Halmen angefertigten, weiträumigen Halle aus hintereinander gestellten Säulenrahmen vor einer schwarzen Wand, aus der bald Tempeltänzerinnen, bald Priester wie aus einem Adventskalender hervortraten. Er konzentrierte sich auf bestimmte Szenen, besonders auf den zum Siegesritual umstilisierten, kulturhistorisch recherchierten Triumphmarsch, auf die immer etwas prekären Balletteinsprengsel des zweiten Akts, auf die Begegnung Amneris/Radames, bei dem sie schließlich die Wachenkette zu ihm durchbricht, und das priesterliche Verhör (nach unten verlegt, so daß nur Amneris sichtbar bleibt). Da gelingen Götz Friedrich einprägsame, genau kalkulierte Bilder.

Auch die Führung der Figuren ist von didaktischer Überdeutlichkeit, doch mit Überraschungen: So, wenn Aida von den ersten Klängen des Triumphmarsches wie von einem Sturm über die Bühne geweht wird oder wenn sie beim Finale hinter der Postenkette bei den gleichen Posaunenklängen zusammenbricht. Anderes wirkt als bloße Notlösung, vor allem der Nil-Akt mit seinen grün angestrichenen Fischernetzen, zwischen denen die Akteure gelangweilt herumgehen, aber auch das Schlußbild, bei dem Radames mit seinen vom Text geforderten "gewaltigen Armen den Stein nicht zu heben" vermag, weil er bloß in die Luft greift. Insgesamt war die erste Hälfte zwingender in Szene gesetzt als die zweite. Aber das obligate Pfeifkonzert war ganz sicher der szenischen Einrichtung unangemessen.

Norbert Miller


   

     BILD-Zeitung, 24. März 1982     

   

Zwei große Bühnen-Ereignisse an einem Tag

Jubel um Aida - Pfiffe für Faust

    

Bei der "Aida"-Premiere in der Deutschen Oper sollte eigentlich Star-Tenor Luciano Pavarotti als Radames DAS Ereignis des Abends sein - die Sensation wurde aber Julia Varady als Titelheldin. Von hingehauchten Piano-Tönen bis zu gefühlvollen Ausbrüchen sang sie hinreißend, spielte die zwischen Vaterland und Geliebtem hin- und hergerissene Sklavin ergreifend.

Mit ihrer Aida wurde Julia Varady zu einem neuen Primadonnen-Stern am Opernhimmel.

Und Pavarotti? Der heldische Radames ist für seinen wunderbaren lyrischen Tenor wirklich das höchste der Gefühle: Er sang ihn sehr schön - muß aber aufpassen, daß er sich dabei nicht übernimmt. Bravo-Rufe des Publikums können darüber nicht hinwegtäuschen.

Wo falscher Rollen-Ehrgeiz hinführt, zeigte Dietrich Fischer-Dieskau als Amonasro: Dieser total undramatische Bariton ist kein rachedurstiger Wüsten-Fürst - bei allem Respekt vor seiner großen Gesangskunst.

Stefania Toczyskas mächtige Orgeltöne, Harald Stamms und Matti Salminens wuchtige Bässe ließen Verdi zu seinem stimmlichen Recht kommen - auch wenn Dirigent Daniel Barenboim die musikalische Spannung nicht immer durchhielt. Der frenetische Schlußjubel wollte kein Ende nehmen.

Volker Gerth


   

     Spandauer Volksblatt, Datum unbekannt     

   

Das Spektakel als Parabel versucht

Julia Varady - eine ideale "Aida" - Luciano Pavarotti - singt ganz ohne Fett

     

Manche sagen, "Aida" sei die schönste Oper der Welt. Wer wollte da widersprechen? Übertroffen wird dies musikalische Elementarereignis, das sich auf ein in sich schlüssiges, bewegendes Drama der Leidenschaften gründet, weder von Verdi selber noch von irgendwem. Ein Meisterwerk der äußersten Reife - in den wenigen Monaten der Entstehungszeit 1870 kulminierten dreißig Jahre Erfahrung -, ist "Aida" auch schnell als solches erkannt worden und seither populär wie keine andere Verdi-Oper.

Für den überquellenden melodischen Reichtum, die starken und die zarten Farben der Musik ist kein Wort der Bewunderung zuviel - und des Staunens kein Ende über das Formbewußtsein, die lakonische Knappheit, mit der Verdi all das zu sinnlicher und zugleich symbolischer Wirkung bringt. Daß die Dreiecksgeschichte des jungen Feldherrn Radames zwischen der ägyptischen Pharaonentochter Amneris und der äthiopischen Gefangenen Aida, die für alle drei in der tragischen Katastrophe endet, ohne jeden Bösewicht auskommt, ist ein besonderer Glücksfall des Librettos. Alles entwickelt sich aus den Charakteren, es bedarf nicht einmal eines Katalysators (wie noch Jago ihn für den rasenden Othello spielt).

Trotzdem: Je länger man mit "Aida" umgeht, um so problematischer erscheint die - bei der ersten Begegnung vermutlich immer und unbedingt hinreißende - Bühnenpräsentation dieser Oper. Zwei Aspekte, zwei Welten, die im Widerspruch stehen, miteinander abwechseln und sich aneinander reiben, gilt es musikalisch wie szenisch aufeinander zu beziehen. Wie die wilden Kriegsrufe und den schmetternden Triumphmarsch vereinbaren mit dem intimen Drama der Hauptpersonen? Die Spannung, mit der die Neuinszenierung der "Aida" erwartet wurde, galt der Antwort, die diese Frage in der Deutschen Oper finden würde.

Götz Friedrich (der vom erkrankten Jean-Pierre Ponnelle die Regie kurzfristig selbst übernahm) und sein Bühnen- und Kostümbildner Pet Halmen geben eine, ihre Antwort auf intelligente, wenn auch nicht auf durchweg überzeugende Art. Sie erkennen und lassen erkennen, wie sehr die privaten Schicksale bedingt sind von den politischen Geschehnissen, ja daß die Tragik eben aus der Politik (nicht etwa bloß aus der elementaren Eifersucht der Amneris ) erwächst. In Anspielung auf die Entstehungszeit, in die der deutsch-französische Krieg fällt (der Verdi mit düsteren Vorahnungen auf kommende Katastrophen erfüllte), wird das Schauspiel aus der fernen Pharaonenzeit als Parabel des zerstörerischen Chauvinismus versucht.

Ein Hinweg zu "Aida" könnte das sein - oft ist es hier nur ein Ausweg. Friedrich und Halmen geben keine Lösung, sondern wechselnde Lösungen; das Konzept wird bildlich nicht - oder nicht eindeutig - genug umgesetzt. Beide scheitern letztlich an Verdis kraftvoller Simplizität. Vor seiner "Naivität" flüchten sie in den Manierismus. Starke Wirkungen im einzelnen schließt das nicht aus.

Der Zwischenvorhang in dunkelbraunen und gelben Streifen suggeriert Wüste im Abendlicht. Durch ihn schimmern beim Vorspiel die Gestalten der Aida und des Radames, vereinsamt-verloren sich an der Hand haltend wie Tristan und Isolde auf dem Schiffsdeck. Der Ägypterstaat ist in einem dekadenten Spätstadium: Sphinxe stehen als historischer Plunder an den Bühnenrändern, beim Triumphmarsch werden die Schonbezüge von ihnen gezogen. Der Bezug auf die falsche Romantik der Gründerzeit ist unübersehbar - aber der Zeitlosigkeit der irgendwo in der dreitausendjährigen Pharaonenepoche spielenden Geschichte bekommt damit nur ein zusätzliches Element zu beliebiger Verwendung; sie wird nicht als mutige Festlegung durchgeführt.

Die Priesterwelt tritt hervor aus einer schwarzen Hinterwand: der Tempel als Ort düsterer Menschenfeindlichkeit. Wie die Krieger Ägyptens in glänzendem Braun, die Priester in brennendem Rot, die Äthiopier in schwarz versetztem Blau gehalten sind, ist farblich eindrucksvoll. Wenn dann aber der König in Buddha-Gold auf afrikanischem Bambusthron hereingetragen wird oder die Mädchen der Amneris in weißen langen Kleidern aus Europas 19. Jahrhundert (wie man sie bei der "Aida"-Uraufführung in Kairo getragen haben dürfte) erscheinen, gehen die einfachen Zuordnungen wieder im sophistischen Zuviel verloren.

Vorzüglich weiß Friedrich zu arrangieren. Der Triumphzug, bei dem die Bühne nicht recht voll wird, wirkt mit seiner Schmettermusik wie die Selbstfeier ihrer selbst nicht sicheren Sieger. Die problematische Balletteinlage vor Amneris bekommt als Kriegertanz vor dem kichernden Mädchenpensionat des Hofstaats neuen Sinn (und übrigens singt dies Mädchenpensionat so hinreißend weich, daß dieser Chor zum Höhepunkt der an Chor-Höhepunkten reichen Beiträge von Walter Hagen-Grolls Hundertschaft zum Abend wird).

Während der Nil-Akt mit seiner Fischer- und Ufer-Atmosphäre stimmungsvoll getroffen ist, mißlingt leider der Schlußakt szenisch völlig. Die Szene ist weiträumig, kein Stein schließt sich über dem Grab (weil hier das Grab die ganze Welt ist). Aber was soll es, daß Priesterköpfe von der Galerie in den Grabraum hineinsehen? Und wie ist die tragische Ironie von Amneris’ Ausbruch und Friedensbitte begreiflich, wenn sie von der Seite hereintritt und Aida in den Armen des Radames bemerken muß?

Ist Daniel Barenboim ein "Aida"-Dirigent? Er ist es - sofern man nicht geradezu Toscanini-Nachfolge von ihm verlangt. Die Lyrik, die Farben, die Verinnerlichung der Musik realisiert er, und was ihre Massenwirkungen betrifft, bindet er anfänglich Plakatives von Akt zu Akt mehr in kontrastreiche Zusammenhänge ein. Das Orchester glänzt mit ätherisch entschwebenden Geigentönen, mit kantabel intonierenden Aida-Trompeten, mit seelenvoll phrasierenden Holzbläsern.

Luciano Pavarotti ist ein korpulenter Radames - aber er singt ganz ohne Fett, und das auf vollendete Weise. Seine gefürchtete Romanze schließt er zwar allzu strahlend (statt in zartem Piano) ab, aber die Verklärungen des Finales gelingen ihm ebenso stilsicher wie die heldischen Töne des dritten Akts. Sein Renaissance-Kopf, der einem Porträt Lukas Cranachs entsprungen scheint, ist auch des mimischen Mitvollzugs fähig.

Die schönste Leistung des Abends schien mir dennoch die der Julia Varady. Eine so schöne und stolze, dabei ganz verinnerlichte Aida ist ein Idealfall. Sie singt so durchschlagskräftig wie hauchzart - und eben noch im Hauchzarten aufs intensivste sich mitteilend.

Stefanie Toczyska, junge, temperamentvoll, übermütig, schien mir als Darstellerin wie als - gleichmäßig schön, aber wenig differenziert vortragende - Sängerin in der Charakterdarstellung zu harmlos. Mit üppigem Mezzosopran meldete Ruthild Engert (Oberpriesterin) künftige Ansprüche auf die Amneris an.

Dietrich Fischer-Dieskaus Domäne ist der Amonasro gewiß nicht, aber neben dem Edelmut gibt er dem Äthiopierkönig doch auch eine Portion Barbarenwildheit. Matti Salminens dröhnender Baß schlägt jede Konkurrenz; neben diesem Oberpriester hat (bei der Inszenierung sinnvoll) der vorzügliche König Harald Stamms keinen leichten Stand. Ein Bote: Volker Horn. Großer Jubel. Für den Inszenator und Hausherrn auch Minderheiten-Buhs.

Hans-Jörg von Jena


   
    

     Vermutlich Opernwelt, Datum unbekannt     

   

Erstarrung und Einsamkeit

Verdis "Aida" mit Varady und Pavarotti an der Deutschen Oper Berlin

    

Luciano Pavarotti, den Tenor-Magneten, und die anderen Mitwirkenden in Ehren, darf gesagt werden, daß der Abend Julia Varady in der Titelrolle gehörte. Es umgab diese Aida, vielleicht gerade gefördert durch die Partnerschaft mit dem schweren Pavarotti, dem ein Anflug ernstzunehmender Schauspielkunst nicht abzugewinnen war, eine Aura von Einsamkeit, aber nicht die des verlassenen Mägdleins, sondern des großen Menschen, dessen Entschluß zu sterben mit einem Absolutheitsanspruch zusammenhängt. Julia Varady singt dieses Schicksal mit leuchtender Stimme, Intelligenz und Gesangskunst, eine musikalische Gefühlsehrlichkeit, die gerade auch in den Piano-Regionen fasziniert, wenn die Stimme klein wird und ihr reiner Klang zu weinen scheint.

Das Premierenpublikum wußte diese Meisterleistung ebenso zu würdigen wie den mit Spannung erwarteten, kostbaren Tenor Pavarottis. Mit dem sehr schön ausgehaltenen hohen B seiner Romanze hatte er die Fans gewonnen. Stürmisch gefeiert wurde auch Stefania Toczyska, die die Partie der Amneris mit zuverlässigem Glanz versah. Dietrich Fischer-Dieskau ist als Amonasro ganz glühender Affekt, von den beiden Bässen führt Matti Salminen (Ramphis) durch Stimmvolumen und Harald Stamm (König) durch interpretatorischen Einsatz. Ein sehr heterogenes Ensemble, mit dem der sensible Dirigent Daniel Barenboim naturgemäß unterschiedlich harmonierte. Er ist ja immer noch kein Opern-Routinier, aber Chor und Orchester der Deutschen Oper hatten sich vorzüglich auf ihn eingestellt. Der Klageton der Violinen beim Aida-Thema und mancher feine Kontrapunkt sind diesem Musiker wesensnäher als gespannte Dramatik. Erstaunlich indes, wie er die Menschcharaktere im Griff hatte; und es gibt ihn in seiner Interpretation immer wieder: den unerhörten Augenblick.

Die darstellerische Intensität, die zusätzlich zur musikalischen von Julia Varady ausgeht, ist ohne Zweifel auch ein Erfolg der Zusammenarbeit mit Götz Friedrich. Nachdem der Regisseur Jean-Pierre Ponnelle wegen Krankheit ausgefallen war, übernahmn Friedrich als Hausherr der Deutschen Oper relativ kurzfristig diese Inszenierung. Daß sie fragmentarisch blieb, hat nicht nur mit der Schwierigkeit zu tun, Pavarotti auf der Bühne zu bewegen, sondern auch mit einer Mischung von Wirklichkeits- und Traumsphären, die eine gewisse Labilität einbringt, sowie den überhaupt stark divergierenden Möglichkeiten und Mitteln der Beteiligten. Dennoch: Eindrücke, die haften, Professionalität und einige bemerkenswerte Neuansätze.

Die Toten der Siegermacht werden vorangetragen, weiß bandagierte Kriegsopfer: was Götz Friedrich zeigt, ist ein Triumphmarsch der gemischten Gefühle. Hat Aida, allein herumirrend auf dunkler Bühne, dem wechselnd oder gleichzeitig realen und imaginären Raum, die ersten Trompetensignale mit Schrecken und Furcht vernommen, so mündet die Staatsaktion in ein unwahrscheinliches Stück Utopia: kaum, daß die äthiopischen Gefangenen freigelassen sind, hebt ein allgemeines Umarmen zwischen Siegern und Besiegten an, unter dem Volk, versteht sich, nicht den Herrschenden. Dadurch wiederum verfremdet sich die Repräsentationsmusik dieser Repräsentationsoper par excellence, die mit Archäologie im 19. Jahrhundert und Suez-Kanal untrennbar verbunden ist.

Ein Endspiel zum Lebendigbegrabenwerden hin, andererseits ein Musterbeispiel dafür, was Adorno unter dem Begriff "bürgerliche Oper" subsumiert, die "Platzhalter des noch ungeborenen Kinos" gewesen sei - mit Bildungserbe, historisierendem Mummenschanz, "Ritual des versuchten Ausbruchs", das die verbotene Liebe zwischen dem ägyptischen Feldherrn und der äthiopischen Sklavin darbietet, Affinität zum Markt und Massenhaftigkeit der Mittel. Friedrichs Inszenierung verweigert die Lust am Monumentalen zugunsten von Gebrochenheit, zugunsten der inneren Handlung auch, die abhängig ist von der Welt, in der sie spielt. Diese Welt ist so, daß es zum Liebestod keines wirklichen Grabes bedarf. Kein Stein, keine geschlossene Gruft: es ist, als ob die Sterbenden - unter den gaffenden Augen einer Reihe von Priestern - aufbrechen in ein "Reich der Freiheit" im wagnerschen Sinn. "Der militanten Präpotenz entspricht der religiöse Anspruch auf faszinierend beklemmende Weise", schreibt Friedrich im Programmheft, und es ist ihm gelungen, etwas von der Erstarrung dieser Ordnung "zur Zeit der Herrschaft der Pharaonen" als zeitlose Gefahr darzustellen.

Pet Halmen, Kostümbildner und für Ponnelle auch als Bühnenbildner eingesprungen, hat die Szene an beiden Seiten mit Torsos von Riesenplastiken bestückt, eine Landschaft aus Kulturgut und Ruinen. Kein Illusions-Ägypten, in das die Bildungsreise führte. Die Background-Wand, schwarz gelackt und abweisend, beherbergt hinter sich die Priesterkaste. Irreal verbindet die Liebenden ein auf der Bühne gesondert stehendes schwarzes Geviert - Kraftquelle, Zufluchtsort? -, das während der Orchestereinleitung bereits aufscheint: Träumerei als Realitätsflucht; Träumerei aber auch als Alptraum, wenn Aida sich dem fremden Zeremoniell im fremden Land ausgesetzt sieht, dem Säbelrasseln, Beschwörungstanzen und Sänftenwesen.

Sybill Mahlke


   

     Pforzheimer Zeitung, 24. März 1982     

    

Ungewöhnliche Neueinstudierung

Verdis "Aida" in Berlin umjubelt

Eine Parabel von der Liebe in unheilvoller Welt

    

Das Wagnis ist gelungen: Die ungewöhnliche Neueinstudierung von Giuseppe Verdis "Aida" an der Deutschen Oper Berlin wurde in der Premiere mit Jubel und Ovationen von einer halben Stunde Dauer aufgenommen. Vereinzelte Buh-Rufe gegen den Regisseur fallen kaum ins Gewicht. Die Überraschung der Neuaufführung kommt von einer hinreißend gestalteten Titelpartie durch die aus Rumänien stammende Sopranistin Julia Varady.

Was ist ungewöhnlich an der neuen Berliner "Aida"? Götz Friedrich, der nach Jean-Pierre Ponnelles Absage wegen Erkrankung die Regie und die überwiegend noch von seinem Vorgänger als Intendant engagierten Partner übernahm, hat mit diesem Team und einem jede Figur durchleuchtenden psychologischen Furor eine "Aida" von heute verwirklicht. In ihr gewinnen die Konflikte aus scheinbarer Vergangenheit zwischen Individuum und Staat, Gefühl und Pflicht, Frieden und Krieg bedrohliche Gegenwart.

Da verkommt das vor 110 Jahren in Kairo uraufgeführte Werk weder zum Rührstück mit "schönen Stellen" noch zur Repräsentationsoper im naturalistisch-historisierenden "Ägyptenlook". Die Vergegenwärtigung offenbart im zeitlosen Gewand und symbolisch variablen Einheits-Raum (Ausstattung Pet Halmen) "Aida" als aktuelles Gleichnis einer paradoxen Tragödie der Liebe in unheilvoller Welt.

Ungewöhnlich ist aber auch die musikalische Interpretation durch Daniel Barenboim, der zum ersten Male "Aida" dirigiert. Nachdem sich Barenboim in Deutschland als Operndirigent mit Mozart (Figaros Hochzeit) und Richard Wagner (Tristan und Isolde) vorgestellt hat, überrascht er mit einer Verdi-gerechten lyrischen Emphase und einer Klangsensibilität im dramatischen Impetus, die das hervorragend disponierte Orchester und die von Walter Hagen-Groll souverän einstudierten, voll in die musikalische und szenische Handlung integrierten Chöre nie auftrumpfen lassen.

Zwei Sängerinnen erfüllen kongenial die Konzeption von Regie und musikalischer Leitung. Julia Varady, betörend singend und zu dramatischem Ausbruch fähig, erscheint als ebenso leidenschaftlich Liebende wie als stolz unterwürfige äthiopische Sklavin, die ihre Liebe um des Vaters und königlichen Feldherrn Amonasro (Dietrich Fischer-Dieskau) willen verrät. Die polnische Mezzosopranistin Stefania Toczyska überzeugt durch Stimme und Spiel in der Rolle der ägyptischen Prinzessin Amneris. Der italienische Startenor Luciano Pavarotti singt an der Berliner Oper (allerdings nur in vier Vorstellungen) erstmals in Europa den Radames.

Autor unbekannt

      


 

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