Zur Oper am 8. Juli 1979 in München


  Süddeutsche Zeitung, 10. Juli 1979

Münchner Opernfestspiele

"Meistersinger" als geistvoll-heitere Versöhnungsfeier

Sawallisch dirigiert die Wagner-Premiere in Everdings Inszenierung

I

Der, wie jedermann weiß, nicht spannungsfreien Ehe Sawallisch/Everding ist endlich ein interessantes, geistvolles Kind entsprossen - die festliche Neueinstudierung und Neuinszenierung der "Meistersinger von Nürnberg". Es gab Momente während des Premieren-Abends, an denen sich die Frage aufdrängte, wo man bestimmte Szenen und Entwicklungen überhaupt schon brillanter gesungen, spannungsvoller musiziert und sinnvoller gespielt erlebt habe. Viel besser, als es die besten Augenblicke dieses mit heftigen Ovationen und wenigem Buh begrüßten Eröffnungsabends waren, können die "Meistersinger" kaum sein.

Daß man der Aufführung im gesamten dann doch nicht einhellig froh zu werden vermochte, hing nicht etwa damit zusammen, daß intellektuelle Schauspiel-Regie, auf die Oper angewendet, notwendig zu einer gewissen Un-Poesie oder Verzagtheit führt. Oder damit, daß zügig-helle Musik-Interpretation Traum und Tiefenwirkung schuldig bleiben müßte. Die Probleme dieser "Meistersinger"-Aufführung ließen sich am ehesten so beschreiben, daß eine allzu wache Angst vor Stimmung und Gefühl im zweiten Akt eine gewisse Reduzierung sowohl des absoluten hymnischen Jubels wie auch der herben Abgründe des dritten Aktes förmlich erzwang. Der Ausgleich des Kräfte-Parallelogramms wurde von dieser Aufführung in leicht verharmloster Dimension geboten.

Bleiben wir einstweilen bei den Vorzügen. Im ersten Akt während der Meistersinger-Sitzungsszene, die ja wirklich ein unschlagbar komisches Vorbild für alle Formen männlich-redseliger Vereinsmeierei ist, und die bis auf den heutigen Tag gewiß in jeder zweiten akademischen Senatssitzung oder politischen Fraktionssitzung unfreiwillig nachgespielt wird, standen eben nicht bloß große Sänger, große Gagentürme herum, sondern Everding hatte selbstsichere Weltklasse-Stimmbesitzer in sinnvollste, geistreichste Bewegung versetzt! Gibt es, immerhin neben Dietrich Fischer-Dieskau als Sachs und Peter Schreier als David, einen besser die heikle, sonst immer elend langweilige Partie meisternden Pogner als den glänzend aufgelegten Kurt Moll? Trumpfte je der Kothner so auf wie in Gestalt von Karl Helm? Wirkte Fischer-Dieskau manchmal so überlegen, als wäre er Gott und Vater, ein wenig auch Richard Wagner und bei alledem auch noch Schuster zugleich, so machte Hans Günter Nöcker aus dem Beckmesser einen Menschen. Einen lustig-scharfsinnigen und belustigend-eitlen Menschen. Aber der Mann ist ja auch Kritiker/Merker, und in dieser Branche darf Eitelkeit als deformation professionelle gelten.

II

Was die Personenführung angeht, die Darbietung der begrenzten Ensemble-Szenen und den in einer komischen Oper wahrlich zulässigen Situationswitz (es war schon sehr originell, wie der Nachtwächter - Nikolaus Hillebrand - etwas beklommen seinen zweiten Ruhe-Ruf anstimmte und dann vor den sich plötzlich bewegenden Resten des verprügelten Beckmesser wie vor einem Gespenst zurücktaumelte), so rehabilitierte sich Everding. Wir können die letztjährige "Lohengrin"-Fernseh-Veranstaltung vergessen. Doch leider neigt Everding noch immer dazu, Figuren unnötig treppauf, treppab eilen zu lassen; leider entartete die Prügel-Fuge zur ereignisarmen Kissenschlacht. Leider - und das wiegt schwerer - mußte der Beckmesser seine wunderbare Pantomime albern überdeutlich ausspielen, leider mußte Fischer-Dieskau verschmitzt-überbescheiden beim Anfang des "Wacht auf"-Chors Aufmerksamkeit gerade dadurch auf sich lenken, daß er sich öffentlich vor der Chor-Wucht sichtbarlich zu verbergen suchte.

III

Nun spricht nicht nur auf den ersten Blick viel dafür, daß bei einer "Meistersinger"-Aufführung die Inszenierung realistisch-geistreicher ausfällt als die Musikdarbietung. Schließlich hat Wagners schlagend kluge, sächsische Beredtsamkeit allen Figuren die Fähigkeit verliehen, unentwegt konkret klug zu argumentieren, "recht" zu haben. Die Musik indessen hat nicht nur "recht", sondern sie hat Perspektive, Zärtlichkeit, Melancholie, ahnungsvolle Überlegenheit - kurz: sie hat Seele.

Das haben wir im Zusammenwirken von Dietrich Fischer-Dieskau und Wolfgang Sawallisch als eine Sternstunde hochbewußter, inniger Wagner-Vergegenwärtigungskunst erlebt. Man spürte, daß Sawallisch seinen Freund und Kampfgenossen Dietrich Fischer-Dieskau schon oft, nämlich am Klavier, "begleitet" hat. Man spürte darüber hinaus, wie gern sich unser Generalmusikdirektor von der Ausdrucksfreiheit eines großen Künstlers fordern läßt. Fischer-Dieskau holte aus der Sachs-Partie ungleich mehr sinnvolle Zusammenhänge, gleichsam zum Wagnerschen Belcanto umschlagende Sprech- und Gesangsmelodien heraus, als man sie je in dieser Partie erahnt hätte! Wer befürchtete, Fischer-Dieskau werde mit allzu überlegener Manier kommentierend neben seiner Rolle verharren, der erlebte stattdessen, daß Fischer-Dieskau seinen Intelligenz- und Musikalitätsüberschuß zur zwingenden Lyrisierung der Partie gebrauchte. Er konnte es sich leisten, ohne das Tempo-Gefüge zu zerstören, nebenher langsamer und nachdenklicher zu werden; er war imstande, nicht nur dann ausdrucksvoll zu singen, wenn die Partitur ihm die melodische Führung zubilligt, sondern auch dann, wenn er nur einen Kontrapunkt zur Orchester-Kantilene vorträgt, diesen Kontrapunkt deutlich und sicher und unübertrieben dem Liniengefüge mitzuteilen. Natürlich hörte man gelegentlich, daß die Tiefe des Sängers nicht mehr so wie früher ist, daß er, selten genug, überpointiert, daß er zwar als Nachdenklicher genial, aber als Heiterer oft zu verschmitzt-gottähnlich ist.

Gegen einen solchen Künstler sich zu behaupten: was für eine Aufgabe. René Kollo, dem der Stolzing weit besser liegt als Italo-Französisches, löste sie bezwingend. Die Oper hätte auch "Des Widerspenstigen Zähmung" heißen können. Denn bis zuletzt hatte der arrogante Rittersmann keine Lust, vor ein paar Handwerkern sein Genie zu zügeln. Aber schließlich sang er doch, nicht mehr so frei schweifend wie im ersten Akt, sein schön-regelhaftes Preislied, und er senkte endlich verdrießlich-demütig den Kopf, um der Meisterschafts- und natürlich auch Ehestandskette teilhaftig zu werden. Über die Eva der Julia Varady wären hier zwei Rezensionen zu schreiben: eine relativ verhaltene, weil es ihr im zweiten Akt denn doch allzu offenkundig fehlte an Piano-Flexibilität, am zarten Ansatz, an jener Sopran-Poesie, die ja nicht dadurch aufgehoben wird, daß es sich bei Pogners Tochter möglicherweise um ein stolzes, störrisches und selbstbewußtes Mädchen handelt. Im dritten Akt aber, in der Schusterstube, wenn die Geigen wunderbar beredt, quasi-thematisch die gegebenen Harmonien umschreiben und Fräulein Pogner verliebt glänzt: da gelang der Sängerin ein dramatisch-expressiver Evchen-Ausdruck bezwingend.

IV

Wolfgang Sawallisch dirigierte mit großer, zügiger Intensität. Es war fesselnd, mitzuerleben, wie im Vorspiel zum ersten Akt die Verlangsamungen nach dem Hauptthema noch ein wenig metrum-zerreißend befangen wirkten, bis dann allmählich, vom Eintritt des zweiten Themas an, Glanz und Schwung sich entfalteten. Sawallisch dirigierte einen durchsichtigen, dabei aber nicht dünnen, sondern allstimmig polyphonen Wagner. Beim Orchesterkommentar zum Gespräch Evchen/Sachs (2. Akt, 4. Szene) dürften die Bläser vielleicht noch führender und melancholischer mitspielen; den Choreinsatz nach dem "Wacht auf" erwartet man trotz oder wegen der Riesenpause denn doch getragener, größer ... Aber die selbstverständliche Schönheit, mit welcher das Quintett eingeleitet wurde, die Ruhe beim Beginn des dritten Akts, das große schwungvoll durchgehaltene Forte: alles das zeichnete Sawallisch als Wagner-Dirigenten von Rang aus. Nur beim Wahn-Monolog hatten Fischer-Dieskau und er offenbar zuviel sich vorgenommen.

V

Gott, so lesen wir, hat zuerst die Welt geschaffen. Dann die Menschen, und daraus sei etwas über die vorrangige Wichtigkeit des Bühnenbildes bei Theateraufführungen abzuleiten. Zugegeben: Jürgen Roses Bühnenbilder waren kein Unglück; sie waren nicht so störend, wie es nun scheinen muß. Sie mögen eine Etappe in der Biographie dieses Bühnenbildners sein, die unglücklicherweise gerade auf München fiel. Bissig formuliert: War die Katharinenkirche ein rasch aufgeschlagenes Not-Gotteshaus? Spielt der zweite Akt, als ginge es um die "Butterfly", in durchsichtigen japanischen Holz-Fertighäusern? Ist die Schusterstube des dritten Aktes ein vergrößertes Bühnenbildmodell, und die während der Oper oft beschworene herrlich optimistisch leuchtende Festwiesen-Natur doch nur ein bayerisch-blaues Bierzelt? Was sich übrigens die damalige Freie Reichsstadt Nürnberg, von Bayern unabhängig, gewiß verboten hätte. Nicht geleugnet sei die Bespielbarkeit dieser Bühnenräume, ihre, sagen wir: Originalität. Aber worin liegt die Notwendigkeit dafür? Butzenscheiben und kleine Häuser und ein freier blauer Himmel sind doch nicht eo ipso Kitsch. Sie können - aber das gilt auch für sämtliche kunstgewerblichen Alibis - dazu werden. Aufgabe des Bühnenbildners ist es, die aus der Sache sich ergebenden, von Wagner sinnvoll vorgeschriebenen Örtlichkeiten in nicht-kitschige (poetische) Räume zu verwandeln! Gewiß, die "Meistersinger" sind eine Handwerker-Oper. Aber auch Handwerker leben nicht tagaus, tagein in getischlertem Holz-Ambiente. Und daß eine die drei Akte durch knarrende Diele zum weiteren Leitmotiv wird, ließe sich gleichfalls entbehren.

Gewiß: die "Meistersinger" wollen kein Nürnberg-Kulturfilm sein. Sie sind Erinnerung. Ein Traum von alter Zeit, von alten Seligkeiten und Konflikten. Wenn dieser Traum in den ersten beiden Akten durch Bilder und behende Ironie ein wenig verharmlost erscheint, dann mag es naheliegen, das im Finale ausgestoßene Opfer, nämlich den Beckmesser, doch lieber freundlich in die Nürnberger Volksgemeinschaft zurückzuholen. Es ist nur eben harmonisierend.

Und darüber hinaus scheint es - aber da denken alle aufgeklärten Wagnerianer anders - einfach kleinmütig, soviel Angst vor einer deutschen Nationaloper zu haben. Nur, weil Hitler sie liebte? Scheint es mir kleinmütig, sich zu genieren, daß Sachs/Wagner von der heiligen deutschen Kunst singen. Oder gibt es nichts Heiliges? Gibt es keine heilige deutsche Kunst - obwohl oder weil soviel grauenhafte, unheilige deutsche Errungenschaften existieren? Stuckenschmidt hat vor zwei Jahrzehnten angeregt, doch die heilige, abendländische Kunst besingen zu lassen. Aber die Dritte Welt - wird sie’s dulden? All dies - und derartige Bedenken führten doch zum Zelt - mag Gegenstand kritischer Essays sein. Die "Meistersinger" von Wagner indessen glauben, so will es mehr noch die Musik als der Text, an die Kunst und an eine erfolgreiche Kulturrevolution im Namen des aufgeschlossenen Volkes. Wir wären arm, wenn wir uns nicht einmal solche Träume erlauben wollten.

Joachim Kaiser


    

     Abendzeitung, München, 10. Juli 1979       

Wo zarte Flieder-Träume auf der Strecke bleiben

Wagners "Meistersinger" im Nationaltheater

   

Münchens "Meistersinger" der nächsten Jahre haben wenig mit zukunftsverdächtigem Operntheater zu tun. Zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele im Nationaltheater inszenierte Intendant August Everding ein weiteres Repertoire-Werk in die Durchschnittlichkeit hinein. Jürgen Rose (Ausstattung) übernahm dabei die Zimmermannfunktion. Wagner-Dirigent Wolfgang Sawallisch hatte eine prächtig disponierte Besetzung, kein ganz so gutes Orchester, dafür viel Elan und Glück - Dinge, ohne die ein großer Abend nicht zustande kommt. Rauschender Beifall für den musikalischen Teil des Abends, durchwachsen mit Protesten gegen das Regie-Team.

Was ist neu in München? Ein karges, aus hellen Holzbalken gezimmertes Bühnenbild, statt Häusern zweigeschossige, schindelbedeckte Laufgänge, dazu angedeutete Fachwerk-Attrappen; hell und nüchtern der Bet-Saal protestantischen Zuschnitts; Oktoberfest-nah die Wies’; keimfrei die Johannisnacht.

Neu ist zudem eine naiv-kecke Eva, die Julia Varady etwas forciert als Sachs-Freundin mit Vergangenheit darstellt - eine sehr handgreifliche nachbarschaftliche Beziehung.

Für München neu ist endlich auch ein Beckmesser, der die Rolle nicht in die Groteske, sondern in menschliche Bezirke hineinspielt. Schade nur, daß Hans Günter Nöcker neben bemüht lyrischen Tönen der mangelnden Höhe wegen zur Mogelei verleitet wird, daß ihm beim Ständchen die Bühnenpräsenz fehlt und so Konkurrent Hans Sachs der Sieg leicht, zu leicht gemacht wird. Da Nöcker mit der Allerwelts-Zipperlein-Komik nichts Rechtes anfangen kann, hätte man sich auch für die Schusterstuben-Euphorie Neues einfallen lassen müssen.

Entscheidend scheint mit, daß August Everdings "Meistersinger"-Motto "Raus aus dem Mittelalter" zu einer einschneidenden emotionalen Verarmung geführt hat. Ohne den Schutz durch ein suggestives Bühnenbild, den Feinschliff einer sensiblen Personenregie, streicht ein kühler Wind durch diese Wagner-Oper, der befremdlich wirkt und in meinen Ohren keine musikalische Entsprechung findet.

Denn Wagners komponierter Fliederduft durchzieht eine Welt, in der das Sich-verlieren-Wollen, das Sich-hinaus-Träumen, die Sehnsucht nach einem randlosen Raum Bestandteil allen Denkens und Fühlens sind (nicht umsonst ist das Preislied ein erzählter Traum). Bei Everding und Jürgen Rose hat Luther "zugeschlagern", hat der Traum wieder Grenzen, besitzt die Emotion einen Thermostaten, ist das Gefühl regulierbar.

Denkbar wäre dies noch, wenn Everding mit skalpellartiger Genauigkeit inszeniert hätte. Nur - die gewollte Überschaubarkeit der Psyche mündet (und endet) in der Handfestigkeit reichlich vorhandener Lederhosen oder in Muh-Augen-Sensibilität der Magdalena von Cornelia Wulkopf, die ihren hohen stimmlichen Ausdruck noch nicht mit dem ihres Körpers in Einklang bringen kann.

Die Welt des Davis dominiert, des Alt-Lehrlings mit dem Possen-Gesicht, immer munter, immer fidel. In ein paar Jahren paßt er zu den Meistern, dieser Ansammlung mehr oder weniger origineller Chargen: zur Maske erstarrte Individualität, prächtige Kehlen (Kurt Moll).

Positiv gesagt: Es war eine - trotz dunkler Trachten - bunte, beherzte, manchmal wohl auch fesselnde Aufführung mit einer handfesten Prügelei und Bettenschlacht, einer wohltuend weit von Aufmarsch-Prunk entfernten Festwiese mit liebevoll inszenierten, putzigen Kleinigkeiten.

In säuberliche Details zerfiel letztlich Dietrich Fischer-Dieskaus Sachs. Er scheint sich jeden Takt zurechtgelegt und individuell eingefärbt zu haben. Die Folge: ein Abend der großartigen Momente aus dem reichen Schubfach sängerischer Möglichkeiten.

Was vergleichweise eine durchgängige Rolle ist, demonstriert derzeit wohl unnachahmlich der prächtig disponierte René Kollo als Stolzing, dem man gerne noch ein paar Strophen seines Preislieds abgenommen hätte. Neben Peter Schreiers David die beste Leistung des Abends und im Gegensatz zu manchen anderen Figuren dieser Everding-Inszenierung auch nicht austauschbar.

Wolfgang Sawallisch präsentierte sich zur Festspiel-Eröffnung als souveräner Wagner-Dirigent, der schon im Vorspiel die Zeichen auf Erfolg setzte. Ihm glückte eine an diesem Abend weitgehend ideale Mischung der vielen Interpretationskriterien, die eine große Partitur erst zur großen Aufführung werden lassen. Der Jubel war würzig. Und verdient.

Helmut Lesch


   

     tz, München, 10. Juli 1979      

Landesfürst Hans Sachs im Bierzelt

Wagners "Meistersinger" unter Wolfgang Sawallisch eröffnen die Münchner Opernfestspiele

    

Machen kann man alles. Sogar Luis Trenker auf einer Hochseeyacht auftreten lassen. Und "Meistersinger" ohne Nürnberg hat es schon oft gegeben - seit Wieland Wagner die Bühne leergefegt hat. Doch ist die Frage heikel, was man denn nun, wenn man Wielands Lösung nicht mehr wiederholen mag und Nürnberg vermeiden will, auf die Bühne stellt.

Denn die "Meistersinger" sind wie keine andere Wagner-Oper zeitlich und örtlich genau definiert. Ein leerer Raum ist da als Alternative fast weniger gewagt als ein nach freier Phantasie gefüllter.

Doch was immer man sich optisch ausdenkt - das Regiekonzept muß die Lösung rechtfertigen. Das gelang in den neuen "Meistersingern", mit denen am Sonntag im Nationaltheater die Münchner Festspiele unter viel Applaus eröffnet wurden, nur spärlich.

Zwei Stichworte zu Jürgen Roses Bild: leichtes, helles Holz - süddeutsche Volkstrachten.

Die Bauten in stilisiertem Fachwerk ergeben neutrale Räume: Erst der Chor in den Bänken macht die Hinterbühne zur Katharinenkirche.

Nicht mehr ganz neutral der zweite Akt: "Windsor" hat man beim Anblick der symmetrisch um eine Shakespeare-Bühne angeordneten Fachwerkhäuser auf der Zunge.

Der Johannisnacht-Spuk ist oft mit Shakespeares Sommernachtsträumen verglichen worden. Möglich müßte diese große Szene der enttäuschten und entfesselten Wünsche auch in einem solchen Raum sein, den man sich allerdings lieber mit dem gemeinten Holunder und nicht mit den im Text (entsprechend der Jahreszeit) gar nicht vorgesehenen zu eleganten Flieder-Arrangements bewachsen sähe.

August Everding hat zwar A gesagt zu Roses Bild, nicht aber B - zu einem entsprechend stilisierten Regie-Stil.

Er läßt spielen, als hätte er ein total ausgepinseltes Nürnberg auf der Bühne. Realismus bis zur Fliege hinterm Ohr. (Warum dann nicht die ganz real verpaßte Ohrfeige von Sachs für David?)

Wer wirft das Kissen?

Die Meistersinger bewegen sich beiläufig, naturbelassen. Karikiert sind sie zum Glück nicht, aber sie bleiben ohne Gewicht. Es sieht (auf der zu schmalen Vorderbühne) meistens nach zufälligem Gedrängel aus, und das ist für Realismus zu wenig. ("Wie im Leben" ist ja ziemlich genau das Gegenteil von Kunst.)

Der Tumult der Prügelfuge kommt lebhaft in Gang, doch möchte man auch in der größten Hektik noch wissen, wer eigentlich aus Sachs’ Haus ein Kissen wirft! Und um den genialen Nachtwächterschluß bringt sich Everding selber: Sein Nachtwächter reagiert, zittert, hat Angst vor Gespenstern. Er ist aber doch nur komisch (und vieldeutig), wenn er ahnungslos seiner Bahn zieht, eben  n i c h t s  von allem gemerkt hat! Hier sollte man der Aufführungspraxis den Vorrang vor Wagners Regieanweisung geben.

Zu groß in einer so bürgerlich, fast privat gesehenen Komödie sind die Auftritte aus der Bühnentiefe. Da kommen Pogner und Evchen heran wie zwei von Don Giovannis Maskenterzett, und der jämmerliche Beckmesser wird sich zum Ständchen wohl eher von der Seite hereinschleichen, nicht als ein nächtlicher Lohengrin in der Tiefe erscheinen.

Hier hat entweder Rose den falschen Raum geliefert oder Everding die falsche Regie.

Das (Oktober-)Festzelt am Schluß, lebhaft und bunt gefüllt mit Bier, Tanz, Zunfttrachten und festlich gekleideten, jedoch von der Johannisnacht etwas ramponierten Menschen, ist - innerhalb der Konzeption, gegen die man historische und lokale Einwände haben könnte - am einleuchtendsten.

Der Sinngehalt des Stücks bleibt sicher nicht darum verborgen, weil Miesbacher Bäuerinnen statt Nürnberger Bürgersfrauen im Zelt sitzen.

Fragen müßte man nur, ob fränkische und Dachauer Bauern so heftig für Meistersangregeln eintreten würden, die ein paar hundert Jahre früher eine Rolle gespielt haben.

Werden durch eine Zeitverschiebung nicht Prämissen des Stücks beschädigt?

Doch Everding hat die genial verschlungenen Stränge des Stücks ohnehin nicht gleichwertig behandelt. Nicht das Künstler- und nicht das politische Drama sind akzentuiert. Die Dreiecksgeschichte kommt heraus - weil die Sänger sie spielen .

Darf man es laut sagen, wenn man von Deutschlands Sänger-Monument, Dietrich Fischer-Dieskau als Sachs, nicht nur entzückt ist? Unmenschlich, übermäßig im Anspruch an einen, der seit Jahrzehnten viel mehr erfüllt, als man Phantasie hätte, sich vorzustellen, erwartet man von ihm wohl das Idealbild des Sachs. Einen, der die herben Widersprüche der Rolle mutig bloßlegt und am Schluß doch die unaufdringlich charismatische Figur bleibt, die die Deutschen offenbar so nötig haben.

Doch Fischer-Dieskau, kunstvoll, aber nicht mehr durchgehend mit großem Klangvolumen singend, stattet seinen Sachs bis zur Meiningerei mit überdeutlichen Details aus, spielt von Anfang an den traurig Entsagenden, kaum das Mannsbild, schon gar nicht den Schuster.

Von melancholischer Poesie aber die zärtlich-wehmütige abendliche Szene mit Evchen.

Zu den Meistern hält er Abstand - sogar im Kostüm. Er als einziger trägt auf der Festwiese unter lauter schwarzen Trachtlern einen auch noch braunen Renaissance-Mantel - ein unbegreiflicher Stilbruch!

Der "Wacht auf"-Chor potenziert seine demagogische Wirkung, wenn Sachs ihn in Landesfürstenmanier genau in der Mitte an der Rampe entgegennimmt. Everding annulliert mit einer solchen Postierung die heitere Bierzelt-Atmosphäre, die unsere etwas gestörte Rezeption des dritten Aktes so wohltuend lockert.

Kurt Moll als Pogner: menschliche Herzlichkeit, zur Bühnennatur gefiltert. Keine verkrampfte Geste, keine unnötige Reaktion - und ein warmer, strömender Prachtbaß.

Julia Varady - ein ganz unkonventionelles Evchen, resolut und doch zartester Poesie fähig. Jeder Ton bei ihr hat Charakter.

Ihr zur Seite die resche, warm intonierende Cornelia Wulkopf als Magdalene.

Peter Schreier, schlank, agil, jugendlich, spielt und turnt einen wichtig streberhaften David, ohne dabei nur ein Jota seiner stupenden Phrasierungskunst aufzugeben. Spielt wie auf der Sprechbühne, singt wie im Madrigal - das "Blumenkränzlein aus Seiden fein" hat er sich selber ersungen!

Noch ein glänzender Sängerschauspieler: Hans Günter Nöcker als ernst genommener Beckmesser. Keine Parodie; ein verletzter Mensch mit heftigen Gegenreaktionen und peinigenden Ängsten.

Sieghafter Stolzing

René Kollos Stolzing: sieghaft, die Ausnahmefigur, hitzig und ziemlich arrogant - das Ganze kraftvoll mit schöner Stimme durchgehalten.

Im Meister-Nonett fällt der warme Baß von Karl Helm (Kothner) auf.

Wolfgang Sawallisch ist bei dem großen Apparat mit glänzend präpariertem Chor in seinem Element. Am schönsten gelangen das Vorspiel zum dritten Akt und die Schusterstube mit einem kammermusikalisch durchsichtigen Motivgeflecht. Sonst: frische Tempi, temperamentvoller Orchesterduktus, großer, strukturierter Wagner-Klang.

Demonstrativer Applaus für ihn, uneingeschränkter für die Sänger. Reserven bei Rose und Everding.

Beate Kayser


   

     Die Welt, 10. Juli 1979       

Von der Kunst, Bewährtes mit Neuem zu verbinden:

August Everding inszenierte in München Wagners "Meistersinger"

Mehr kiebige Emanze als fader blonder Engel

     

Ohne einen Coup geht es bekanntlich bei Everding nie ab. So hat er denn zum Auftakt der Münchener Opernfestspiele 1979 vor seine eigene Premiere, der starbekränzten Mammutsitzung der "Meistersinger", ein anderes, fremdes Stück gesetzt, das sich stolz "Die Meistersinger von Nürnberg in München" nennt: eine kleine, aber prächtige Schau im Königssaal des Nationaltheaters, die mit Bühnenbildmodellen, Skizzen, Fotos und Kostümen die lange Geschichte der Münchener Meistersinger-Inszenierungen aufblättert – von der Hartmannschen Wiedereröffnungsproduktion von 1963 bis zurück zur triumphalen Uraufführung im Jahre 1868, die Wagner selbst für den größten Erfolg seines Lebens hielt.

Von Glück kann Everding da sprechen, daß sein Nürnberger "Meistersinger"-Projekt zum Dürer-Jahr seinerzeit platzte. Denn peinlich wäre es schon gewesen, hätte er sich gerade zu den Festspielen in die Reihe der illustren Vorgänger mit bereits Vorgekautem einreihen müssen wie im Falle seines letztjährigen "Lohengrin".

Hier Wiederaufguß alter, bewährter Konzeptionen – dort radikaler Neuansatz um jeden Preis: Wie hat sich Everding entschieden bei seinem Münchener "Meistersinger"-Debüt? Nun, er ging gleichsam "hanssachsisch" vor, dem Motto folgend: Ehret mir auch die Meister, die nicht, Deubel komm raus, Revolutionäres produzieren wollen, die nicht wilder Erneuerungssucht verfallen sind. Everdings Meistersinger suchen Altes mit Neuem sanft zu verbinden. Das Ergebnis: schönes, pralles, mitunter überzogenes, doch immer spannendes und psychologisch gut durchdachtes Theater, das mit Fischer-Dieskau als Sachs, Kollo als Stolzing und Schreier als David mit Welt-Meister-Sängern brillieren kann, wie sie sich nicht alle Tage um eine Schusterbank vereinen lassen.

Gleich vom ersten Akt an ist hier unverkennbar, daß Everding mehr als das Herausschälen des kunstästhetischen Konflikts das kräftige Modellieren der Charaktere, die pointierte Darstellung der dramatischen Beziehungen der Figuren am Herzen liegt. Seine Nürnberger sind allesamt Menschen aus Fleisch und Blut, deren Leidenschaften, Niederlagen, Siegen es primär nachzusinnen gilt. Scharfprofiliertes Zentrum seiner Personenregie ist Hans Sachs, den er nicht nur als lächelnden, listenreichen Geschickelenker (mit einem vom Libretto nicht ganz gedeckten Zug zur Gönnerhaftigkeit), sondern vor allem auch als großen Leidenden sieht. Die große Entsagungsszene des dritten Akts zählt ohne Zweifel zu den stärksten, erschütterndsten Augenblicken dieser Produktion.

Eine recht glückliche Hand hatte Everding, sieht man von Übertreibungen im Pantomimischen ab, auch beim Beckmesser-Porträt. Geht er in der Aufwertung des Merkers auch nicht so weit wie Schenk in Wien, so läßt er ihn dennoch nicht als garstige Karikatur verschmoren, malt ihn eher spitzwegisch-vertrottelt als einen "Intellektuellen" mit Ängsten und Ticks, den es – das hat Götz Friedrich Everding jedoch bereits vorexerziert – aus der Isolation des Hohngelächters versöhnend wieder in die Gemeinschaft zurückzuholen gilt. Hans Günter Nöcker schattiert das blendend ab. Im großen und ganzen gelungen ist auch die Aufpolierung des Evchen-Image. Eine zum Teil recht kiebige, von emanzipatorischem Drang beflügelte, energische junge Liebende löst da mit Julia Varadys kräftiger Unterstützung das fade Blonde-Engel-Bildnis ab.

Zum heftigen Schlag ins Gesicht dieser Inszenierung wird allerdings die Prügelszene, die Everding allzu leichtsinnig zur Klamotte verkommen läßt, ohne auch nur im geringsten die schwarzen, gefährlichen Untertöne dieser aggressiven nächtlichen Schlägerei aufzudecken. Drohender Aufruhr zur flotten Kissenschlacht degradiert: Das ist denn doch zu vordergründig gedacht für die "Meistersinger", deren Humor, wie Carl Dahlhaus zu Recht erklärt, nicht zu trauen ist.

Wie wenig Everding im übrigen um eines einzigen sensationellen Neuakzentes willen die Fülle der Bedeutungsstrenge zu opfern bereit ist, zeigt sich am "Protestantischen", das er vor der Premiere lautstark für seine Inszenierung reklamierte. Im Grunde kommt es wirklich zum Tragen nur im ersten Akt, für den Jürgen Rose – in Weiterführung seiner Wiener Ideen – eine völlig unverschnörkelte, extrem karge, von hellem hölzernen Tragegebälk bestimmte Reformationskirche gezimmert hat. Viel Holz, viel Ehr.

Das war denn auch seine Devise für ein Handwerker-Nürnberg der strengen, nüchternen Funktionalität, das mit dem "giebelistischen Walt-Disney-Nürnberg" mit Butzenscheiben und Gäßchen-Idyllik nichts mehr gemein hat, wie sehr das Traditionalisten auch schmerzen mag. Ästhetischen Reiz hat diese helle Zeitlosigkeit suggerierende Holz-Szenerie schon, wenn auch ein Hauch von "schöner wohnen in alten Häusern" die Balken umweht. Und wie ernst kann man das ganze reformatorische Bühnenkonzept denn überhaupt nehmen, wenn Rose im Festwiesen-Finale allen Protestantismus fahren läßt und sich hemmungslos einer Münchener Wies’n-und-Brezeln-Seligkeit hingibt, die an bayerischem Farbdrall und historisierendem Prunk ihresgleichen sucht. Zucker für die Münchener, gewiß, doch im Gesamt der Inszenierung ein Stilbruch, der nicht glücklich stimmt.

Völlig unberührt von Stilbrüchen, mit fester und kundiger Hand zieht Wolfgang Sawallisch die musikalischen Fäden dieser neuen "Meistersinger". Eine gewisse Schwerfüßigkeit zu Beginn, verbunden mit einem etwas zu kräftigen Strich, löst sich im Laufe des Abends mehr und mehr, um einem emphatischen Musizieren Platz zu machen, das die Pikanterien, die Pointen und die tragischen Töne der Partitur voll zum Klingen brachte.

Ein Hans Sachs von hinreißender Autorität ist Fischer-Dieskau, an diesem Premierenabend im Spiel noch imposanter und facettenreicher als im Gesang. Von umwerfender Natürlichkeit, Frische und darstellerischem Witz Peter Schreiers David. Am glänzendsten René Kollo, der in falbelhafter stimmlicher Verfassung einen Stolzing präsentierte, der an Eleganz, tenoralem Minnesängerschmelz und kecker Junkerarroganz nichts zu wünschen übrigließ. Von anfänglicher Hektik bald befreit, versprühte Julia Varady als Eva dramatisches Feuer. Sehr ausdruckstark Kurt Moll als Pogner.

In die Schlußovationen des Premierenpublikums ertönten neben Bravos auch einige Buhs für Everding. Ob sie dem Protestantischen galten? Hans Sachs vor Augen, nahm Everding den Unmut jedoch gelassen.

Kläre Warnecke


  

     Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16. Juli 1979     

Was wollt ihr von den Meistern mehr?

Auftakt der Münchner Opernfestspiele: Wagners "Meistersinger" in der Bayerischen Staatsoper inszeniert von August Everding

     

Mit langen Parlamentsreden und langen Abschnitten in den Bühnenwerken Richard Wagners hat die Ansprache des reichen Goldschmieds Veit Pogner etwas gemein: der erzählt zuerst einmal seinen Zuhörern, den versammelten Meistersingerkollegen, des langen und breiten, was sie ohnehin schon wissen, und erst ganz am Ende läßt er die Katze aus dem Sack: daß er dem Sieger beim morgigen Gesangswettbewerb all seine bewegliche und unbewegliche Habe, Tochter Eva eingeschlossen, als Preis aussetze. August Everding, der Intendant der Bayerischen Staatsoper, hat als Regisseur der "Meistersinger"-Vorstellung, mit der die Münchner Opernfestspiele eröffnet wurden, diese Szene ganz realistisch arrangiert: einer hält mit würdevollem Stolz auf sich selber eine Fensterrede vor den Hinterbänklern, die sich gottergeben auf ein längeres Nickerchen einzurichten beginnen oder auf andere Weise Unaufmerksamkeit bekunden. Eine hübsche kleine parodistische Bundestag-Miniatur.

Etwas später ist Stolzing vorgestellt worden, hat Walter von der Vogelweid’ als seinen Meister angegeben und hinterläßt bei den Meistern ob der sonderbaren Antworten dieses Meistersingerkandidaten ein allgemeines Schütteln des Kopfes. Die Verwirrten wenden sich alle dem Meister Konrad Nachtigal zu, Erleuchtung heischend; die Musik verstummt, ein Takt Generalpause, auskomponierte Erwartung, die Spannung steigt, die Berge kreißen lautlos, und Nachtigal verkündet mit der Feierlichkeit eines delphischen Orakelspruchs sein berühmtes: "Merkwürd’ger Fall!" Das Mittelmaß, der kleine Kopf, dessen große Leistung darin besteht, daß er sich zur Verwunderung aufschwingt – sie sind hier durch Everding in eine komische Momentaufnahme gebannt, die eine in Wagners Text allein noch nicht enthaltene witzige Pointe hervorbringt. Wie Wolfgang Sawallisch, der Münchner Opernchef, am Pult des Bayerischen Staatsorchesters solche Pausen (des öfteren an diesem Abend) dramaturgisch geschickt auszirkelt, das verschärft die Pointen, macht psychologische Zeitdauern – des Zögerns, Wartens, erschreckten Verharrens, Nachdenkens – ungeheuer sinnlich erfahrbar. Nicht immer ausschließlich zur Freude musikalischer Ohren gibt es zwischen diesen wunderbaren Pausen auch Musik.

Die Freude an der Musik ist bisweilen groß, besonders im Vorspiel und im ersten Akt, dann trübt sie sich ein. Wenn man gehofft hatte, daß Sawallisch die so hörbar minuziös probierten Temponuancierungen den ganzen Abend durchhalten würde, sah man sich enttäuscht. Der oft geradezu rosenkavaliersmäßig straussisch anmutende Konversationston, der da aufklingt, geht immer dann, wo Wagners viellinige Ensembles größte Auflichtung und polyphone Deutlichkeit verlangen, in großen Klangrausch über; während Stolzing mit seinem konventionsfeindlichen Lied fortzufahren trachtet, steigert sich die Erregung der Meistersinger zum Tumult – bei Sawallisch bleibt das vage tumultuös, undifferenziert laut. Der Bodenseeritt der Prügelfuge gelang noch ohne Stolpern (Wolfgang Baumgarts Choreinstudierungen sind von unerschütterlicher Sicherheit), aber dann schien es, als sei für den dritten Akt die Probezeit zu kurz geworden. Wie’s überall schlappte und klappte, merkte nicht bloß ein Beckmesser, und die Blechbläser setzten ihren Stolz darein, mit grauslicher Intonation zu zeigen, daß sie ihren Namen auch metaphorisch zu Recht tragen.

Wechselbäder. Hier ein wunderschön musiziertes Quartett (das Ende des dritten Bildes) – da ein gröbliches Zwischenspiel zum vierten Bild. Hier ein erstaunlich verhaltener "Wahn"-Monolog Hans Sachsens, von Dietrich Fischer-Dieskau und Sawallisch in glücklicher Übereinstimmung unterspielt zu einer Studie der leisen Töne – dort ein davongaloppierender Chor auf der Festwiese. Die Konstante im flimmernden Hörbild: Zunahme von Pathos und Sentiment.

Die Übereinstimmung zwischen Sawallisch und Everding (als dessen präsumptiven Nachfolger in der Staatsopernintendanz die Gerüchtemacher Fischer-Dieskau nennen) ist, trotz der Reibungen im Amt, groß in der Tendenz ihrer Arbeit: Der Generalnenner heißt Restauration, Versöhnung, Geborgenheit in der Mitte. Diese "Meistersinger"-Aufführung ist geradezu – nicht nur in genialen Momenten wie dem gravitätischen Auftritt der Gehirnleere Nachtigals – eine Apotheose der Mittelmäßigkeit. Offen bleibt, ob affirmativ oder mit kritischem Aplomb, und offen bleibt auch die Frage, ob die Inszenierung des Schlußbildes eine bewußte Leistung oder eine Fehlleistung des Regisseur-Unterbewußtseins ist. Als Fehlleistung spräche sie denn nicht minder wahr.

Dieses Schlußbild zeigt zur rustikalen und höchst rustikal gestrichenen und getuteten Musik Richard Wagners die Übereinstimmung zwischen dem Begriff von Festlichkeit in einer bestimmten Gesellschaft und Zeit und der szenischen Erfindung des ihr angehörenden Regisseurs. Everding zeigt unserer Fähigkeit zu feiern den Spiegel: ein riesiges Bierzelt, und darin Nürnberg, wie es singt und lacht, mit allen Zutaten, die sich etwa ein heutiges Organisationskomitee zur Tausenjahrfeier einer deutschen Stadt vorstellen kann.

Es ist alles sehr echt in dieser Schlußfeier, insofern sie verlogen ist, und Everding verstärkt den Effekt durch eine einschneidende szenische Änderung: Beckmesser, nachdem er in die von Hans Sachs und Richard Wagner mit sadistischem Behagen aufgerichtete Falle getappt ist und mit dem mißverstandenen Preislied Stolzings versungen und vertan hat, stürzt nicht davon, sondern bleibt abseits sitzen, getroffen zwar, doch nicht (gesellschaftlich) vernichtet. Und als sein Widersacher Stolzing und dessen Protektor Sachs groß bejubelt werden, wird er sogar wieder herbeigeholt, man klopft ihm altfränkisch oberfränkisch auf den Rücken, na, war ja nicht so schlimm, nimm’s nicht so tragisch, setz dich her da zu uns. Die großmütigen Imperatoren schenkten den Gefangenen das Leben, damit diese zur desto größeren Demütigung im Triumphzug als Trophäen mitgeführt werden konnten. Einer späteren Hinrichtung stand ja nichts im Weg.

Mag die Feier am Schluß fragen lassen, ob Everding verharmlosen oder die beschönigende Verharmlosung vorzeigen will – die ausbrechende Gewalttätigkeit, wenn Beckmessers von Sachs so provozierend ge- und zerstörtes Ständchen zum Anlaß allgemeiner Prügelei wird, ist als neckische Polsterschlacht eindeutig verharmlost.

Turmhoch über solchen Blackouts der Regie steht eine überraschende Zahl an Einfällen, an szenischen Erhellungen. Am besten und wichtigsten ist eine ebenfalls Beckmessern betreffende Änderung. Beim Hornruf des Nachtwächters zerstieben die streitenden und sich prügelnden Nachbarn, und nicht er bleibt am Aktschluß allein auf der Bühne, wie Wagner es will. Nach seiner Warnung von "Gespenstern und Spuk" zieht er sich rasch zurück, weil ihn eine undeutliche Bewegung in einer finsteren Ecke erschreckt hat – es ist der mißhandelte Stadtschreiber, der sich aus der Ohnmacht unter einem zerfetzten Plumeau hervorrappelt und dann voll Schmerz und Einsamkeit, niedergeschlagen in jeder Hinsicht, die Gasse hinabhumpelt.

Sieht man von vermeidbaren Ausrutschern ab, so ist Beckmesser überhaupt die beeindruckendste Figur dieser Aufführung. Hans Günter Nöcker nimmt der Gesangspartie das übertrieben Schrille, Quäkende der Karikatur, macht mit schöner Stimme und zu Recht geltend, daß Wagners (auch gegen den Widersacher Hanslick gerichtete) Parodieabsicht faszinierende Musik von eigenwilliger Schönheit geschaffen hat. Nöckers Beckmesser: das ist ein ältlicher, frustrierter, tragischer Neurotiker, unglücklich verliebt dazu. Ein (etwas engstirniger) Intellektueller, mit Würde, von Wiederholungszwängen und der Pedanterie des Bürokraten geplagt.

Dietrich Fischer-Dieskau, der vor drei Jahren als Sachs in Berlin debütierte, spielt einen relativ behutsamen, nicht so bärbeißig-polternd-vollsaftigen Schuster, wie man ihn gewohnt ist. Das tut der Rolle gut, auch wenn eine Not zur Tugend gemacht wird: Fischer-Dieskau hält mit seiner so wohllautenden Stimme haus, die in der Tiefe nicht mehr so voll tönt, und – so auch im Flieder-Monolog – nicht im behaglichen Aussingen, sondern in der Pianoschattierung ihre subtilen Qualitäten entfaltet. Viel Wohllaut auch sonst: Kurt Moll als reicher Pogner; Cornelia Wulkopf als Magdalena; Peter Schreier als quicklebendiger, beweglicher David mit aller bekannten Koloraturfertigkeit und Leichtigkeit seines im Timbre sehr wandlungsfähgen Tenors; Julia Varady als Eva, anfangs unausgeglichen, im tiefen Register ein wenig schwach, hernach aber, vor allem im Quintett, sehr lyrisch und mit großer Süße singend. René Kollo ist ein bisweilen fast überdimensionaler Stolzing: kein "Junkerunkraut", sondern ein gestandener Ritter in Stimme und Statur, der mit Freiung und Preislied spielend fertig wird.

Eine realistisch gemeinte Inszenierung muß sich an realistischen Maßstäben messen lassen, und der heroische Entrümpelungs- und Abstraktionsversuch Wieland Wagners hat eigentlich nur gezeigt, daß anders denn realistisch diese Oper kaum zu inszenieren geht. Das ist zugleich das Dilemma weniger der Regie als der Ausstatter: spitzwegisches Butzenscheibenmittelalter, wie ehrlich es auch gemeint sei, ist uns als nostalgischer Kitsch kompromittiert, kann auch nicht so naiv als Zeit und Ort hingehn, und fast hat der Bühnenbildner bloß die fatale Wahl, es auf verschiedene Weise falsch zu machen. Jürgen Rose hat da einen Mittelweg der Stilisierung eingeschlagen, der gespaltene Reaktionen hervorrief. Helles Holz dominiert, leichte (knarrende) Podien und Fachwerk sind das Leitmotiv der Aufbauten: zuerst als Empore der protestantisch kahlen Kirche mit gotischen Fenstern, dann als Häuser- und Laubenkonstruktion (die den ökonomischen Unterschied zwischen einem Goldschmiede- und einem Schusterhaushalt natürlich einebnet), schließlich als Podeste und Fanfarenempore im rupfenen Riesenzelt für das musikalische Bockbierfest.

Was das Unbehagen an dieser Inszenierung, so viel Gelungenes sie enthält, unabweislich macht, ist ihre ausgewogene Mitte, ihr Maßhalten, kurz: das Mittelmaß, dem sie auch anheimfällt, indem sie seine Apotheose betreibt.

Dietmar Polaczek


 

     Kölner Stadtanzeiger, 16. Juli 1979        

Wagners "Meistersinger" in der nüchtern-eigenwilligen Regie von Everding –
Festspieleröffnung in München

Nürnberg ohne Butzenscheiben

    

Zweieinhalb Akte lang haben sich die Meistersinger in einem spartanisch-calvinistischen, roh gezimmerten Nürnberg um Regeln gestritten und um Mädchen gerauft – da haben sie es satt bekommen und sind (statt auf die Festwiese an der Pegnitz) auf die Oktoberfest-Wies’n nach München gezogen: ins Winzerer-Fähndl-Festzelt oder zum Hackerbräu, haben Freibier in Empfang genommen, Hans Sachs protestantisch zugejubelt und Herrn Beckmesser alles katholisch verziehen – die Maßkrug-Meistersinger von München.

So etwa könnte man – frei nach August Everdings Neuinszenierung zum Festspielbeginn – das fröhliche Erwachen allzu streng gehaltener, faustschlagblessierter Bürger nach heißer Prügelnacht interpretieren: als eine Flucht unter die Fittiche der liberalen Bavaria. Wohlwollend schaute Franz Josef Strauß aus der Königsloge zu. Indessen, die Schlußpointe dieses groß konzipierten Abends war wohl kaum mehr als der Eigensinn eines begabten Bühnenbildners.

Sparsame Bürger

Er wollte kein Nürnberg. Er wollte keine Winkelgassen. Er wollte keine Butzenscheiben. Und so verlegte Jürgen Rose drei von vier Schauplätzen sozusagen in eine Schreinerwerkstatt, in der – frisch gezimmert und noch ungebeizt – das kahle Mobiliar einer Kirche, die Grillbalkongerüste eines südlichen Palisadendorfes und der Pappkarton-Schusterladen eines leicht verschlampten Witwers aufgebaut sind. Wenn der Goldschmied Pogner darüber klagt, daß man "den Bürger karg nennt und verschlossen", kann man angesichts solcher Farbeintönigkeit und altfränkischer Sparzucht nur sagen: Stimmt!

Die Nüchternheit einer Handwerkergilde, die sich modernistischer Strömungen zu erwehren sucht, markiert auch der Grundzug von Everdings Regie. Er weckt Verständnis für die Abwehrhaltung biederer Bürger gegenüber einem hochmütigen "Rebellen", zeigt aber auch (sehr einleuchtend) verstohlene Tastversuche nach einem Ausbruch aus dem Regelkäfig des Meisters Kothner. Die wüste Prügelszene, in der neben Bettfedern auch Hautfetzen fliegen, leitet so etwas wie eine Zeitenwende ein.

Mangel an Gemüt

Die "Meistersinger" so zu inszenieren heißt, auf den Humor nahezu ganz zu verzichten (und so ist der Beckmesser Hans-Günter Nöckers denn auch ein gallig-trockener Schreibbeamter, dem das Singen in hohen Lagen und die Textdeutlichkeit zudem Mühe bereiten), heißt ferner, den Wortstreit über die Sangeslust zu stellen.

Die Besetzung kommt dem entgegen. René Kollo, besser bei Stimme als in den letzten Monaten, bringt die Ungebärdigkeit und Spontaneität des Eindringlings Stolzing in einer sehr impulsiven Stimmführung zum Ausdruck, einer tenoralen Artikulation, die nicht so sehr "verkündet" als vielmehr vorstößt und reagiert. Der junge David des Peter Schreier beherrscht die Singweisen des Regelbuchs so souverän, daß er in der Tat eine Lehrszene aus ihnen macht: der Lehrbursche als frühreifer Meistersinger.

Vor allem aber greift Dietrich Fischer-Dieskau die Losung Everdings vom musikalischen Argumentationstheater auf: so leicht verständlich, so überlegen expliziert haben sich die Kunstgesetz-Auslegungen des Hans Sachs (im Vergleich mit acht Sachs-Darstellern in München und Bayreuth seit 1950) noch nie angehört. Nach wie vor spricht die Stimme leicht an, wird gelegentlich allzu abrupt zurückgenommen (im sicheren Bewußtsein der Wirkung eines unvermuteten Parlando-Pianos), bleibt strahlkräftig bis zum Finale, ist freilich nicht warm, nicht gemütvoll genug für die ariosen Monologe, für Verzichterklärungen und Resignation.

In weiteren Rollen: Kurt Moll als Pogner (gut, aber nicht überragend), Karl Helm als Kothner (ein Baß als Bariton, angestrengt), Cornelia Wulkopf als Magdalena (unauffällig). Unter der Meistergilde entdeckt man manch einen, der schon eine der Hauptrollen gesungen hat und noch singen könnte.

Das hervorragend einstudierte, Stimmgeflechte webende, niemals vorlaute, "schlank" aufspielende Staatsorchester wird von Wolfgang Sawallisch zügig und streng in den Zeitmaßen dirigiert: Manches Rallentando, manches Augenblicksverweilen, wie sich’s andere Dirigenten gestatten, werden ignoriert, die Abkehr von der Mondscheinromantik Alt-Nürnbergs herrscht auch am Pult, dafür kommen Formenreichtum und Festschwung der Partitur klar zum Ausdruck. Trotzdem: Mir hat der Verzicht auf Wehmut, auf Nachgiebigkeit, auf Pastelltöne gefehlt an diesem Abend.

Zum Schluß natürlich Beifallsjubelchöre, gemischt mit ein paar Buhs für den wider seine Natur kargen Rose. Die Münchner Oper ist leistungsfähiger und attraktiver denn je, zur Zeit sogar konkurrenzlose Spitze. Leider schwelt ein von ungebetenen Ratgebern geschürter unterschwelliger Streit zwischen Everding und Sawallisch. Es ist zu hoffen, daß beide auf ihren Posten bleiben in gegenseitigem Respekt – nach Sachsens Motto: "Vielleicht sich’s richten läßt; zweieinig geht der Mensch am best’".

Gerhard Pörtl


  

     Lippesche Landeszeitung, 11. Juli 1979         

Münchner Festspielsommer

Die "Meistersinger" im Wiesn-Bierzelt

    

Mitreißende "Meistersinger von Nürnberg" von Richard Wagner in einer lebendigen Neuinszenierung von Staatsintendant August Everding setzten dem diesjährigen Festspielsommer in München ein erstes Glanzlicht auf: Ovationen der Begeisterung für die von einer großen Starbesetzung getragene Sechs-Stunden-Oper, die nach ihrer Uraufführung am 21. Juni 1868 in der Isar-Metropole nun ihre zehnte Münchner Neuinszenierung erlebt. Vor der sehr karg und zeitlos gehaltenen Bühnenausstattung von Jürgen Rose, die weder ein Wagner-Nürnberg des 16. Jahrhunderts noch eine futuristische Meistersinger-Stadt zeigte, stützte vor allem das Staatsorchester mit Generalmusikdirektor Wolfgang Sawallisch am Pult zusammen mit den Sängern eine auf die Charaktere der Spielhandlung ausgerichtete Aufführung: Platz für das Eigentliche des von Wagner vorgezeichneten Streits zwischen dem Überkommenen und dem Neuen in der Kunst.

In dem "festlichen Musikdrama, das von einem Musikfestival handelt", ragten aus der Spitzenbesetzung unter anderen René Kollo als Walter von Stolzing, Dietrich Fischer-Dieskau als idealer Schuster Hans Sachs, Hans Günter Nöcker - der neue Sixtus Beckmesser - sowie auch Kurt Moll als Goldschmied Veit Pogner und Julia Varady, raffiniert-emanzipierte Pogner-Tochter Eva, heraus.

Vor allem wohl der Schlußakt, von Wagner in Festzelten angelegt, brachte der Inszenierung nicht nur frenetischen Beifall, sondern auch Buhrufe ein: Leicht in bayerisch eingekleidet mit Lederhosen und dirndlähnlichen Kleidern (Kostüme ebenfalls: Jürgen Rose), wird in der Neuaufführung des Hausherrn Everding der Sängerwettstreit in einem einzigen riesigen Bierzelt mit weißblauen Bändern wie auf der Wies’n ausgefochten; überschäumend buntes Schauspiel nach zwei Aufzügen, die ein nüchtern und wenig vom Geschehen ablenkendes Bühnenbild ohne Butzenscheiben und winkelige Gassen gezeigt hatten.

[...]

Hans-Jochen Kaffsack (dpa)

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