Zur Oper am 8. August 1960 in Salzburg

Salzburger Nachrichten, 10. August 1960

Um die Komödiensprache der Musik

"Le Nozze di Figaro" – Wiederholung der Festspielinszenierung Günther Rennerts

Wir haben es mit jener seit 1957 bekannten, oft gerühmten Salzburger Inszenierung von Günther Rennert zu tun, die Karl Böhm mit beispielhafter Sachtreue dem Werk gegenüber und mit unendlicher Erfahrung in seiner Aufgabe musikalisch leitet. Es ist, nach der vorjährigen Pause, die dritte Festspielreihe dieses von Ita Maximowna stilgerecht ausgestatteten "Figaro", wie immer in italienischer Sprache nach dem Originallibretto Da Pontes gesungen, und mit einer in der Mehrzahl unveränderten Besetzung der Personenliste.

Die Premiere vom Montagabend war, wenn wir es recht empfunden haben, ein sehr achtunggebietender Gesamterfolg, wenngleich er in gewissen Momenten der Meisterschaft eines vollendeten Salzburger Mozart-Festspiels von 1957 nicht mehr nachzugeraten vermochte. Da aber allein die ideal erfüllte Wiedergabe eines Werkes an diesem Platze seine Versprechen einlöst, blieb das Klima der Festesfreude im Publikum etwas kühler als sonst.

Daß auch auf der Bühne – nicht im Orchester bei den "Figaro"-Virtuosen der Wiener Philharmonie – die klimatische Bedingung kein Optimum erreichte, mag mit gutem Recht der unglaublichen Entgleisung einer Jahreszeit zugeschrieben werden, wie wir sie jetzt wieder in der Beharrlichkeit unserer Regenwochen erleben, ärgerlich genug , - ohne selber singen und abermals singen zu müssen, als ob nichts wäre; als ob das Gold der Kehlen nicht von der Chemie dieses kleinen Weltverdrusses beschlagen würde.

Vergleichen wir, was die Intentionen des Regisseurs und die allgemeine szenisch-musikalische Wirkung an dem Abend (der sich von dem Vormittag der Generalprobe in manchem sehr wesentlich und günstig unterschied!) für die Erscheinung des Werkes leisteten: Günther Rennerts Inszenierung verrät ein ungewöhnlich genau und detailliert ausgearbeitetes Bewegungsprogramm. Es geht konform mit einer hohen Exaktheit und einer agogisch streng gezügelten Haltung im Konzept des Dirigenten; das ist bei Dr. Böhm eine für den musikalischen Stil nicht zu unterschätzende Auffassung. (Sie wurde in der Premiere auch bei den Secco-Rezitativen mit entsprechender Verbindlichkeit für die Sänger zur Geltung gebracht.) Rennerts feines System in der Figuren- und Szenenführung mußte sich, bei allen Vorteilen im sichtbaren Ablauf, als besonders empfindlich erweisen, wenn irgendwo die psychologische Dichte in einer Einzeldarstellung oder Wechselbeziehung nachließ. Dann trat etwas ein, das den tieferen, reinen Sinn der präzisen Anschaulichkeit, nämlich einer Vollziehung der commedia p e r m u s i c a auf gewissen Strecken das Gepräge mechanistischer Spitzfindigkeit verlieh. Man hörte die Rädchen surren und für das Herz der Uhr, die geniale Unruhe der Musik, war des Guten zu viel getan.

Dies geschah am meisten im zweiten Akt, wo im Zimmer der Gräfin eine ganze Horlogerie von der schönen Inhaberin mit allen Künsten der Veräußerung verwaltet wurde. Wir nennen nur die schwermütige Cavatina (Porgi amor ... o mi lascia almen morir!), die förmlich an die Rampe getragen wurde, das Gemach erfüllend mit Schritten statt mit der auferbauten Offenbarung eines Schmerzes, der durch drei Akte – bis zur Feier des "Contessa, perdono!" – die Luft der Komödie temperieren sollte. (Die Opera buffa hat bei Mozart für diesen großen Augenblick musikalischen Geschehens ihre ganze herkömmliche Spielart aufgegeben und wird zur Charakterkomödie.) Im dritten Akt läßt die Regie den Schreibtisch beim Briefduett von der Gräfin allerliebst umtänzeln, wofür vom Schliff der Phrasierung einiges Kostbare geopfert und für die wundersame Mozartsche Vergeistigung der Echotechnik nichts Sinnvolles gewonnen wird. Lisa Della Casa als bedeutendste Neubesetzung von 1960 gefiel wohl am besten in den Gartenszenen des letzten Aktes, wo sie – quasi mit gedecktem Glanz – als verkleidete Susanne eine ungezwungene Darstellung dem natürlichen persönlichen Charme zu verbinden wußte. Ihr Gesang machte ausgezeichneten Eindruck durch die edle, fast mühelos registrierte Stimme, die sie geschmackvoll, in der Größe des Tons mitunter etwas zu vorsichtig, einsetzte. (Schluß von Rezitativ und Arie "E Susanna non vien!"). Eine neue Gräfin war mithin nicht zu feiern, wenn man der interpretatorischen Maßstäbe eingedenk war, die gerade von Salzburg und Wien aus für diese Frauenrolle und Gesangspartie aufgestellt worden sind. Die Rennertsche Inszenierung empfing nun, wie schon gesagt, durch die Merkmale eines Leerlaufes dort und da den Effekt einer dramaturgischen Überzeichnung.

Daß die echte Spannung der musikalischen Charakterkomödie trotzdem im Grunde gewahrt blieb, dankte man vor allem der in der Premiere von dem Grafen, Dietrich Fischer-Dieskau, ausgeübten kammerspielmäßigen Disziplinierung der Mittel. Wie leicht hätte hier etwa durch eine Überhitzung im Eifersuchtsspiel (als Kompensation zur schwächlichen Partnerschaft der Dame) ein rasender Almaviva die eigentliche Dimension des Werkes durchstoßen können! Aber hier war glücklicherweise wieder ganz der herrliche Graf zur Stelle, wie wir ihn schätzen, der feinnervige Spieler mit gemessenen Einsätzen, ein reizbarer, liebebegabter Mann, der auch im Zorn – mit dem Hirschfänger – die commedia am Leben läßt, weil sie sein nobelstes Element ist. Was dieser Graf zu geben hat, seine Parlandi, seine martialisch großartige Herrenarie "Vedró ment’rio sospiro...", seine souveränen Akzente in den Ensembles, sein Jupiter tonans im "Gente, gente, all’armi, all’armi!", ein Gescheiterter und ein Flehender zuletzt im Friedensfest des Finales – all dies dient diesen "Nozze" zur Errungenschaft. Daß wir dazu das bald jubilierende Paar Irmgard Seefried – Erich Kunz als Susanna und Figaro mit reiner Freude zählen dürfen, nicht zuletzt wegen der klassischen, in nichts überspielten Ausformung des Mozart-Stils, mag auch als das seltene Glück einer gewissermaßen angeborenen Rollendisposition bei den beiden hervorragenden Künstlern gewertet werden. Trefflich wirkten in dem Elternpaar Doktor Bartolo – Marcellina der stimmlich profunde Alois Pernerstorfer (in "La vendetta" vielleicht um eine Spur zu breit für den Witz der Artikulation) und Hilde Rössel-Majdan, deren Charakterisierung diesmal von der Stimme her ein wenig gehemmt blieb. Helles Vergnügen lösten wieder Gesang und Erscheinung von Christa Ludwig aus, die dem Cherubino mit fliegenden Fahnen, zumal in der Antrittsarie, Regimenter von Gleichgestimmten zuzuführen versteht. Neu besetzt und mit Vorteil gestaltet waren die kleineren Rollen des Antonio (Ljubomir Pantscheff) und der munteren Barberina (Liselotte Maikl). Bewährten alten Bekannten begegnete man in Basilio (Murray Dickie) und in Don Curzio (Erich Majkut). Erna Forst und Anneliese Fleischmann waren als Brautjungfern erkoren.

Der "Figaro" im alten Festspielhaus (wo er unbedingt bleiben muß) schließt vermutlich heuer die Aufführungsreihe einer Inszenierung ab, die als bedeutender Beitrag zur festlichen Salzburger Mozart-Oper in die Annalen eingehen wird. Die nächste Anstrengung für dieses unvergänglichste Werk in der Tradition des heiteren Musiktheaters wird einer erneuten Verdichtung um den musikalischen Kern gelten müssen.

Max Kaindl-Hönig


Kurier, Wien, 10. August 1960

Bei dieser Hochzeit ist gut Gast sein!

   

Im alten Festspielhaus wurde Mozarts Oper "Die Hochzeit des Figaro" wiederaufgenommen / Lisa della Casa als Gräfin

Das Vergnügen, der genialen Rennert-Inszenierung der Mozart-Oper aus dem Jahr 1957 heuer wiederbegegnen zu können, wird erheblich gesteigert durch den kaum verdrängbaren Eindruck, die Aufführung sei wie für eine Premiere neuerlich geprobt worden. Sicherheit und Leichtigkeit des Zusammenspiels erscheinen jedenfalls weit stärker und selbstverständlicher als im Salzburger Sommer 1958 oder in der Zwischenzeit in Wien – von dem eher indiskutablen Wiesbadener Gastspiel heuer im Mai, für das der Regisseur ebenfalls seinen Namen hergeben durfte, ganz zu schweigen.

Es ist jedenfalls, um es kurz und rund zu sagen, wieder eine ungetrübte Freude, bei dieser Hochzeit Gast zu sein, und Kleinigkeiten, vielleicht unnötige Retuschen am ganz aus dem Geist des Schauspiels geborenen und doch von Mozarts Musik getragenen Regiekonzept, können diese Freude nicht mindern. Zu diesen Nicht-Minderungsgründen zählt etwa der Umstand, daß Susanne gegen Ende ihrer Rosenarie neuerdings die Hände ein wenig pathetisch gegen den nächtlichen Himmel hebt, was doch wohl nicht den ironischen Charakter der dramatischen Situation – Susanne hält ja die ganze Zeit hindurch Figaro zum besten – verspätet unterstreichen soll; weiters, daß der Graf im Finale seine Verzeihung nunmehr nicht mit einem Kniefall erfleht, der ihm moralisch wie optisch so wohl anstand; und daß, freilich nicht erst diesmal, beim verwirrenden Wechselspiel des zweiten Aktes auch der Regisseur vergißt, daß die ominöse Tür zum Kabinett nach Abzug des Schlüssels keinesfalls von außen durch einen Druck auf eine Klinke geöffnet werden, also dort nur einen Griff haben und vor Cherubins Fenstersprung nicht zugeworfen werden darf. Denn was, nach der Flucht des Pagen, Susanne gelingt, nämlich die Tür ohne Schlüssel zu öffnen, wäre wohl auch zuvor dem Grafen möglich gewesen.

Im Ensemble, das innerhalb der poetischen Interieurs und in den erlesenen Kostümen von Ita Maximowna agieren darf, sind einige Namen neu. Lisa della Casa ist die bildhafte Gräfin der Aufführung, die anfangs, bei ihrer ersten Arie und während der Canzone des Pagen, noch nicht ganz die rechte Linie hat, noch zu sehr zwischen vergrämter Larmoyanz und forciert ausgespielter Lustigkeit schwankt. Das gibt sich jedoch später, als das feine Ränkespiel beginnt und die Figur aktiver werden kann. Da ist auch die Sängerin voll auf dem Posten, phrasiert makellos, setzt der metallischen Höhe ihres Soprans dramatische Glanzlichter auf, die gelegentliche Stimmschärfen fast als Ausdrucksgewinn erscheinen lassen, und erfreut in den Rezitativen durch ein klares Mezzavoce. Alles in allem eine Figur, die auch von innen her strahlt.

Neu ist ferner der Bartolo von Alois Pernerstorfer, dem bisherigen Gärtner der Inszenierung. Herr Pernerstorfer gibt seiner Figur anfangs trockene Würde, der sich erst im dritten Akt diskrete Komik beimengt, und singt stets mit großer, genau akzentuierender Stimme. Der Gärtner ist diesmal Ljubomir Pantscheff, und er ist es vorzüglich. In das Gewand und den Charakter des Basilio schlüpfte heuer wieder Murray Dickie, indes die etwas überreife, nicht allzu sehr an Grazie leidende Barbarina des Abends im bürgerlichen Leben Lieselotte Maikl heißt.

Den vertrauten Salzburger Standard repräsentieren Dietrich Fischer-Dieskau, Irmgard Seefried, Christa Ludwig und Erich Kunz. Dieskaus bis zur Heftigkeit temperamentvoller Graf ist imponierend wie stets, gesanglich und darstellerisch, wenngleich diesmal ein etwas allzu kriegerischer Umgang mit den Rezitativen zumindest überrascht. Frau Seefried weiß ihrer Susanne noch immer viele Augenblicke der Verzauberung zu geben und zudem ihre zur Zeit bessere Stimmdisposition geschickt ins Treffen zu führen: nicht alles klang nach Wohllaut, aber jeder Ton war empfunden und geschmackvoll geformt. Gekonnt wie immer, im Spiel und im Gesang, der Cherubin von Christa Ludwig, der in seinem freiwilligen Temperament und in seiner unfreiwilligen Komik womöglich noch gelöster geworden ist. Von Erich Kunz ist zu sagen, daß er den Figaro heute genau so singt wie vor zehn oder mehr Jahren und ihn noch unvergleichlich besser spielt als früher: wissender, gesammelter, bedeutender. Man darf sich heute schon auf seinen Figaro 1970 freuen.

Wenn vom Salzburger Standard die Rede ist, können Karl Böhm und die Philharmoniker nicht unerwähnt bleiben. Sie sind schon seit Jahren das tragende Fundament dieser Erfolgsvorstellung und ihr eigentliches Herzstück: in der Disziplin und im Inspiriertsein ihres auch die Bühne mithereinnehmenden Musizierens, das eine einzige Liebeserklärung an Mozart ist.

Der Riesenbeifall am Ende wurde ganz zuletzt in Gruppen entgegengenommen: vom Grafen und der Gräfin, von Figaro und Susanne, von Böhm und Cherubin.

Herbert Schneiber

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