Wenn die Königin der Nacht, ihre drei Damen und ihr Mitverschworener Monostatos in die ewige Dunkelheit hinabgeschleudert sind und das finstere c-Moll der Strafgerichtsszene sich zum strahlenden Es-Dur des Finales erhellt, heißt es als szenische Anweisung in der Partitur: Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne. In der Neuinszenierung des Nationaltheaters, mit der die Münchner Opernfestspiele 1970 eröffnet wurden, werden Sarastro und seine Priester, Tamino und Pamina, die drei Knaben und der huldigende Chor allmählich angeleuchtet - eine Gruppe im Scheinwerferlicht zwischen schwarzem Bühnenrahmen und schwarzem Hintergrund. Ganz zum Schluß schließt sich der Rahmen um eine riesige Kreisöffnung, in der man die Figurengruppe bis zum Fallen des Vorhangs stehenbleiben sieht. Die Kreisöffnung bedenkend, in die man auch schon - ohne Figuren - bei der Ouvertüre hineinschaute, verfällt man auf den Gedanken, daß damit die Sonne gemeint sein könnte, in die sich laut Partitur - wenn es nicht als Bühnenanweisung ausdrücklich drinstünde, wäre es schon sonnenklar durch die Musik gefordert - das ganze Theater verwandeln soll. Aber sieht es nicht eher aus wie die Linse eines uralten Photoapparats, einer von jenen, bei denen der Photograph bei der Aufnahme seinen Kopf noch unter ein schwarzes Tuch steckte? Sieht es nicht eher primitiv "technisch" aus als sublim symbolisch?

Merkwürdig, daß man vorher schon einmal ans Photographieren denken mußte - im ersten Akt, wenn Tamino dreimal vergeblich in den Weisheitstempel einzudringen sucht. Die drei Pforten, aus denen ihm das "Zurück!" entgegenschallt, ähneln, zumal wenn ein Lichtschein herausfällt, fatal jenen Photozellen, in denen man sich selbst automatisch für Paßbilder aufnehmen kann (wenn sie nicht gar, noch fataler, an hochgekippte Särge erinnern). Wenn dann vor diesen Zellen ein Dutzend von Annelies Corrodi köstlich pittoresk ausstaffierter "wilder" Tiere erscheint, um des Prinzen holdem Flötenspiel zu lauschen, wird man in tiefe Ratlosigkeit gestürzt. Wie soll das zusammengehen - phantasievolles, ganz dem Musikalischen folgendes Spiel in verödeter Szene, mozartsche Anmut in kantigem Raum, Märchen im Laboratorium? Da mögen Günther Rennert als Regisseur und Josef Svoboda als Bühnenbildner im Programmheft ("Stichworte zur Zauberflöte 1970") noch so sehr ihre Einhelligkeit in der Auffassung des wahrlich "inkommensurablen" Werkes betonen: Das Resultat ihrer Arbeit stellt die Einhelligkeit in Frage. Denn die Regie bleibt überwiegend ganz dicht bei der Musik, verläßt sich ganz auf ihre Simplizität - eine Simplizität, wie sie nur einem Genie der allerobersten Ordnung erreichbar (und erlaubt) ist - und sucht wie sie die "Natur", das heißt im Ernsten wie im Komischen das Menschliche der Figuren. Es eignet ihnen doch allen mit Ausnahme der Königin der Nacht, die ja auch musikalisch - Rita Shane verdeutlichte das mit ihren glasigen Staccato-Koloraturen und spitz gesetzten hohen C’s, D’s und F’s vortrefflich - eine ganz andere Diktion hat als alle übrigen; die Primadonnenartistik der Bravourarien der Opera seria wird hier zum Zeichen kaltglänzender Dämonie. Rennerts Personenregie wird weder, was bei der trivial-pathetisch verbrämten Sprache des Theaterprinzipals Schikaneder wahrhaftig nicht leicht ist, hochtrabend im Mysterium, noch biedert sie sich mit dem Parterre an in der Operette: Die Welt der Weisen (Sarastro) hat eine unprätentiöse Würde, die der Liebenden (Tamino und Pamina) eine unsüßliche Innigkeit, und die der platten Lebenslust und -angst (Papageno) eine unaufdringliche Drolerie.

Wie aber ist es zu erklären, daß diese mozartnahe Regie sich in Bühnenbilder begibt, die schnurstracks gegen Mozart entworfen sind? Ich habe nicht das mindeste gegen die Anwendung neuer szenischer Mittel, ich begrüße es im Gegenteil aufs lebhafteste, daß mit ihnen umgegangen wird, auch wenn sie mir (nicht in ihrer technischen, aber in ihrer künstlerischen Verwendbarkeit) noch nicht ganz ausgereift ercheinen wie jene von Siemens entwickelte Laserstrahl-Anlage, die in dieser Inszenierung ihr experimentelles Debüt feierte. Zugegeben, daß ihre Farbwirkung frappierend ist, aber in der Szene der Schreckenspforten ging der Flammeneffekt nicht viel über einen alterprobten Feuerzauber hinaus, und bei ihrem zweiten Prüfungsgang schienen Tamino und Pamina eher durch sturmgepeitschte Schleierwolken als durch Wasserfluten zu schreiten (womit ich nicht meine, daß man das Blendwerk illusionistischer hätte machen sollen). Am besten gelang wohl der wirklich schreckliche Blitz, der die Königin der Nacht und ihr Gesinde in den Abgrund schleudert - nun, mit dem neuen Medium wird sich in punkto Lichtregie noch manches anfangen lassen; es sei willkommen geheißen.

Aber darum geht es nicht, wenn ich Svobodas Bildidee zu dieser neuen Münchner "Zauberflöte" als gegen Mozart entworfen bezeichne. Hat der sonst so vielfach als musikalisch sensibel bewährte Szeniker nicht gespürt, daß Schwarz in einer sich zum Sonnenmythos verklärenden Oper nie die Grund-, sondern nur die Kontrastfarbe (nämlich für das Reich der "sternenflammenden Königin", um die übrigens nicht ein einziger Stern flammte) sein kann? Daß Lichtfiguren, wie sie in physikalischen Versuchslaboratorien entstehen, dem Zuschauer die Dimension Technik und Wissenschaft, nicht aber die Dimension Zauber und Märchen suggerieren? Daß Mozarts bieg- und schmiegsames Melos, seine "gerundeten" Liedformen in den Arien und Couplets die kantige Viereckigkeit und Rechtwinkligkeit von Svobodas Rahmen um die kahle Spielfläche abweisen? Nichts gegen Abstraktionen, die sich den musikalischen Formen nicht widersetzen; aber alles gegen die Phantasielosigkeit, mit der sie hier ins Spiel gebracht sind. Gibt es etwas Trostloseres als jene schwarze Zacken- und Halbbogenwand für eine der burlesk-poetischsten Szenen der gesamten Opernliteratur - die Szene, in der Papageno, statt sich aufzuhängen, zu seinem Weibchen Papagena kommt? Phantasielosigkeit ist der unverzeihlichste aller Mängel, denen man in einer "Zauberflöten"-Aufführung begegnen kann. Sie darf nicht mehr zu verzeihen sein, seit es die Bühnenbilder von Friedrich Schinkel und die von Traugott Müller (in der unvergeßlich herrlichen "Zauberflöte" der einstigen Berliner Staatsoper mit Gründgens als Regisseur und Karajan am Pult) gegeben hat.

Kommen wir endlich, ohne uns noch bei ideeninterpretatorischen Fragen dieses anscheinend so naiven und in Wahrheit so komplizierten summum opus aufzuhalten, zum musikalischen Bild der Münchner Neuinszenierung. Es ist strahlend, dank dem Mozart-Verständnis, der Mozart-Innigkeit und der Mozart-Sensibilität Rafael Kubeliks. Sein Klangsinn modelliert wunderbare Details (Beispiel: die absteigende Fagottfigur im vierten Takt von Paminas g-Moll-Arie und das Nachspiel zu dieser Arie, die fast "impressionistische" Einbindung von Papagenos Glöckchenklang in die Orchesterfarben, aus denen Walter Theurers Zauberflöte solistisch hervorleuchtet). Kubelik gibt den feierlichen Klanggestalten der Priesterszenen ebenso unpathetische Monumentalität wie den emotionserfüllten des Liebespaares unsentimentale Intimität und den buffonesken des Papageno die (mit Mozartschem Witz gewürzte) gassenhauerische Lustigkeit, die genau so ein Element dieser Partitur ist wie die herbe Strenge des Fugatos zu der Choralweise der beiden geharnischten Männer; es schien - einzige Einschränkung - in seiner großartigen Sprödigkeit etwas aufgeweicht (im Gegensatz zum ganz klar profilierten Fugato der Ouvertüre).

Kein Sänger ist zu beneiden, der nach dem unvergessenen Fritz Wunderlich den Tamino singen muß. Adolf Dallapozza bringt dafür schönes lyrisches Material mit, aber auf die Subtilitäten der Mozartschen Phrasierung und Deklamation muß er noch kommen. Berückend schön hat Edith Mathis sie beherrschen gelernt, sie ist heute wohl die Idealbesetzung einer innig empfindungsvollen Pamina, wie es von Stimme und Erscheinung her Franz Crass für einen menschlich edlen Sarastro und Dietrich Fischer-Dieskau für einen zu streng-gütiger Adeptenprüfung geistig legitimierten Sprecher ist. Friedrich Lenz, Max Proebstl, Horst Hoffmann und Karl Christian Kohn hielten würdig die Partei der "Eingeweihten", Claire Watson, Charlotte Berthold und Brigitte Fassbaender mit geradezu infam heuchlerischem Gesangswohllaut, wie er sich als Damen aufführenden Furien ansteht, die der bösen Königin der Nacht. Pausbäckig, frisch und lieblich intonierend, fuhren nicht im Flugwerk, sondern auf einer Art Gleitbahn drei Wiener Sängerknaben zwischen beiden Welten hin und her, um sich endlich in jener Sarastros niederzulassen, aus der der nur sparsam burleske Mohr Monostatos von Gerhard Unger zu seinem Verderben ausbricht. Und Hermann Preys Papageno, zuletzt akkompagniert von Monique Lobasas draller Papagena, ist längst eine Standardfigur des in wienerische Hanswurst- und Thaddädl-Fidelität transponierten Buffos der italienischen Oper - er macht das auch in Rennerts die Parterrespäße eher dämpfenden Regie mit all dem drolligen Charme von Ton und Spiel, dessen er im Rollenbereich des singenden Naturburschen fähig ist.

So gab es brausenden Beifall, in den, musikalisch überwältigt, offenbar auch alle diejenigen einfielen, denen die Zwiespältigkeit des Inszenatorischen nicht verborgen geblieben war.

K. H. Ruppel

Eine neue "Zauberflöte" mit frischen Aspekten und nie gesehenen technischen Raffinessen entstaubt, stellenweise auch chemisch gereinigt, geistreich, gut geformt in szenischen Details - dies der mit Spannung erwartete Festspieleröffnungsabend. Auf der Bühne internationale Spitzenkräfte. Zum erstenmal nach langer freiwilliger Opernabstinenz Fischer-Dieskau wieder im Nationaltheater, sein Auftritt als Sprecher ein Höhepunkt heutigen Musiktheaters. Und am Pult Rafael Kubelik als Garant für überlegenes musikalisches Niveau. Ein wirklich festliches Aufgebot also und doch auch ein Abend, wie sollte es bei der unaufführbaren "Zauberflöte" anders sein, reich an Zwiespalt und Stilbrüchen, an Momenten der szenischen Ratlosigkeit.

Eine ganz neue Technik wurde zum erstenmal erprobt, die in Vorberichten fast schon zu einer Sensation - "in einigen Jahrzehnten lächeln wir über Dekorationen" - hochgespielt war: die sogenannten Laserstrahlen. Sie sollten, was am meisten nach Revolution roch, "eine starke räumliche Wirkung haben".

Wie im modernen Theater altväterische bemalte Kulissen der Abstraktion und architektonischer Bühnengestaltung wichen, so erwartete man jetzt, am Vorabend einer neuen, von plastischem, raumgliederndem Licht bestimmten Epoche zu stehen - Appia endlich alldimensional und technisch vollkommen.

Bei diesem ersten Versuch zuckten Laserstrahlen nur für vier kurze Momente auf - sie mögen insgesamt kaum mehr als drei oder vier Minuten gedauert haben. Wie Tamino und Pamina stellten sie sich der Feuer- und Wasserprobe. Beide Male gibt es aufregende, wild dramatische pyrotechnische Bravourstücke, glutrot sich wälzende und wirbelnde Feuermassen, heftig strudelndes und zügellos kreisendes grünliches Wasser. Der Eindruck, farblich bestechend, ist vorläufig allerdings noch flächig, also nicht räumlich; man hat nicht die Illusion, Tamino und Pamina seien wirklich von diesen gefährlichen Elementen umschlossen.

Viel überraschender, wahrhaft Gänsehaut erzeugend, wirken die Laserstrahlen als Vernichtungssymbole, wobei die sich gegen Sarastro erhebende Königin der Nacht mit Hilfe grün schillernder Zeichen von luziferischer Schönheit "in ewige Nacht" gestürzt wird.

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Man verlange nicht, nach dieser kurzen Laserstrahlenprobe bereits Endgültiges über sie zu erfahren. Die Möglichkeit, mit ihnen raumfüllende und sogar raumschaffende Wirkungen zu erzielen, diesmal noch nicht erreicht, dürfte schon in kurzer Zeit gegeben sein und könnte dann tatsächlich revolutionierend wirken. Zunächst allerdings können wir nur eine gesteigerte Raffinesse im Darstellen turbulent bewegter, leuchtkräftiger Farben feststellen, die sich Plastischem hier und da schon anzunähern scheinen.

Offensichtlich hat diesmal die Etablierung der Laser-Apparaturen den Regisseur und Bühnenbildner gezwungen, von diesem Effekt her die ganze Inszenierung zu planen. Die Rückseite der Bühne darf nur als Fläche in Erscheinung treten, karge Rudimente von Dekorationen sind lediglich in Grenzfällen erlaubt und haben dann Mühe, ihre Existenz in einer auf Farbe und Licht abgestimmten Szene zu behaupten (die drei Tore, Papagenos Baum).

Darin zu spielen ist leicht und schwer zugleich. Der Darsteller muß wirklich die Aura der Figur fast ohne Unterstützung der Szene aus sich selbst schaffen, wird andererseits aber auch nie von zuviel Dekoration in seiner Wirkung erschlagen. Wenn es Rennert nur auf den menschlichen Prozeß auf der Bühne ankommt, so gäbe ein solches Bühnenbild zweifellos alle Chancen, Konturen und Konstellationen scharf herauszubringen.

So gelingt es Rennert, aus der Paminen-Arie "Ach, ich fühl’s", die zu dem abgewandten Tamino hin gesungen wird, eine mythische Beziehung zum Orpheus-Mythos herzustellen. Taminos Nichtsprechen wird wirklich einmal als positive Leistung und als Bestehen einer übermenschlichen Prüfung deutlich.

Ein karges Bühnenbild begünstigt zweifellos die "höheren Regionen": Tiefsinn, Ernst, Feierlichkeit - so etwas läßt sich darstellen. Schwieriger haben es da Papageno und seine volkstümliche Welt, die nicht nur eben noch untergebracht, sondern plausibel wahrgemacht werden müssen. Josef Svoboda behilft sich mit bunten Lichtprospekten, die je nach Szene in Mustern und (den immer subtilen) Farben variieren, für Papageno also ein etwas freudigeres Bunt bereithalten.

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Bei aller Universalität Mozarts - in seinem Papageno steckt ein wienerisch-süddeutsches Element, ohne das Papageno nun einmal nicht Papageno ist. So natürlich und liebenswürdig sich Hermann Prey also gibt, so viel Charme und Drolerie er entfaltet, es bleibt ein Preyscher Farbton, der in jeder anderen Rolle als Bereicherung erscheint, hier aber die Stimmigkeit stört.

Prey, gewohnt in jeder anderen Rolle das Publikum im Sturm zu erobern, ist wegen seines Salzburger Papagenos oft angegriffen worden. Die Reaktion darauf scheint nun - ganz im Gegensatz zu seiner ihn sonst nie verlassenden Natürlichkeit - eine leicht nervös machende Überbeweglichkeit zu sein. Die beiden Szenen mit der Alten sitzen haarscharf, aber der versuchte Selbstmord etwa bekommt die entscheidende Spur zuviel Schwere.

Der Auftritt der dem Umfang nach kleinsten Rolle wird das Ereignis der Aufführung, die Achse des Stückes: Fischer-Dieskau als Sprecher. Er führt vor, daß man bedeutend sein kann, ohne pathetisch werden zu müssen. Nie zuvor verstand es ein Sprecher, so klar werden zu lassen, daß Tamino nicht nur aufgeklärt wird über den wahren Charakter Sarastros, sondern sich seiner Bestimmung bewußt wird, ihm Paminas Befreiung, die er einzig wollte, nur noch als Lohn eines allgemeineren humanen Strebens erscheint.

Nach dieser singulären Leistung sei zunächst Edith Mathis als Pamina genannt, die Inkarnation zartester Weiblichkeit, anmutig in der Erscheinung, anmutig auch im Geistigen. Ihre g-Moll-Arie wird Ausdruck der menschlichen Verzweiflung schlechthin. Und bewundernswert auch die Sprechkultur von Edith Mathis, das Treffen eines mädchenhaft verhaltenen und zugleich vom Gefühlsimpuls getriebenen Tons.

Adolf Dallapozza, in braunem Leder nicht gerade mozartisch herausgestellt, wird in jeder Repertoire-Vorstellung einen in Spiel und Gesang noblen Tamino hinstellen. Diesmal, in der Festspielpremiere, muß er gegen die Erinnerung an Taminos ankämpfen, die nun einmal schmelzender sangen, kultivierter phrasierten. An ihnen gemessen bleibt er, um mit Schikaneder zu sprechen, "Prinz", hat den Schritt zum "Menschen" noch nicht getan.

Franz Crass als Sarastro kann sich ganz auf seinen mächtigen, samtweichen Baß und seine imposante Figur verlassen; Spiel wird ja ohnehin von diesem alles durchschauenden und sich weise passiv verhaltenden Bühnengott nicht verlangt. Rita Shane kommt erst beim höllischen Kochen der Rache ganz zum Zuge, das sie mit mühelos perlenden Koloraturen und steilen Stakkati in furiosem Tempo hinlegt.

Kokett und leichtfertig sich anbietend, singen verführerisch (einzeln und im Terzett) die pikant in silbernen, panzerähnlichen Korsagen steckenden "Drei Damen" (Claire Watson, Charlotte Berthold, Brigitte Fassbaender). Monique Lobasa gibt der Papagena einen reizvoll echten Hautgout von Wiener Vorstadt; und wacker schlagen sich drei stramme (Wiener Sänger-)Knaben.

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Gleich die einleitenden drei Posaunenakkorde haben unter Rafael Kubelik Gewicht und feierlichen Glanz. Ihre Intensität ist so stark, daß auch die dazwischenliegenden Pausen reden. Mit solchem Anfang ist die Aufführung schon halb gewonnen.

Kubelik fühlt sich als Mozarts Geheimnisführer und Geheimnisspürer, kostet die scharf gegeneinander gesetzten Kontraste mit Sinn für Dramatik aus, hat Spaß an des Monostatos Kurzatmigkeit, warme Empfindung für Paminas g-Moll, Kraft und Atem für "O Isis und Osiris". Es war ein charaktervoller dramatischer Mozart. Dagegen wiegt es leicht, wenn mit den Sängern manchmal gewisse Uneinigkeit über die Tempi herrscht (im d-Moll der Königin gleich während der ganzen Arie) und gegen Schluß die Spannung nicht mehr zu steigern war.

Ein Abend - Fest, Experiment, statisches und realistisches, geglücktes und problematisches Theater, alles in einem. Ein entsprechend animiertes Publikum.

Helmut Schmidt-Garre

Eröffnung der Münchner Festspiele mit der Neuinszenierung von Mozarts "Zauberflöte" im Nationaltheater. Musikalische Leitung: Rafael Kubelik, Inszenierung: Günther Rennert, Bühnenbild: Josef Svoboda, Kostüme: Erich Kondrak, Tiermasken: Annelies Corrodi, Chöre: Wolfgang Baumgart.

Schikaneder wurstelte gerade an einem, von allen Seiten zusammengestohlenen Textbuch mit edler Feenkönigin und bösem Zauberer, als man gerade so etwas aufführte, worauf er sogleich eine böse Feenkönigin und einen edlen Zauberer daraus machte. Dann wurstelte er noch einen Wurstel mit Federn zum eigenen Gebrauch in das Stück und ging damit zu Mozart, damit er eine Oper daraus mache. Zwar wußten durchs Umdrehen des Stücks einige Personen nicht mehr, ob sie auf die gute oder böse Seite gehörten, wie etwa die drei Knaben oder der Monostatos, aber dadurch wurde die Sache nur noch geheimnisvoller.

So einfach war das damals. Denn der gerissene Schikaneder wußte genau, daß Mozarts Musik alle dramatischen Ritzen abdichten, alle Ungereimtheiten ins Erhabene, allen Unsinn in Tiefsinn verwandeln würde.

Heute scheint man sich ohne Schikaneder nicht mehr darauf zu verlassen und sucht in der Schikane der Laserstrahlen das Heil. O seliger, unelektrischer Schinkel mit deinem herrlichen gestirnten Himmel für die Königin der Nacht, steh’ uns bei, ehe die Elektronik nicht besser gehandhabt wird, als die alten Petroleumlampen! Wir haben schon viel schöneres Feuer und Wasser in der Zauberflöte erlebt, als daß uns der Laserzauber in der Kinderschuhperiode beeindrucken könnte.

Überhaupt muß festgestellt werden, daß sowohl die hochentwickelte Elektroakustik als auch die Elektrooptik bis jetzt keine entsprechend wirksame Anwendung auf der Bühne gefunden hat. Auch hier gibt es noch zu viele Schikanen und zu wenig Schikaneder.

Rennert und Svoboda hatten offenbar die Absicht, das Zauberstück in einem Kaleidoskop vorzuführen. Eine hübsche Idee. Leider aber hielten sie das Kaleidoskop zu wenig gegen das Licht und zu oft ins Dunkle. Dadurch, zumal durch die vielen dunklen Prospekte, ging viel vom schwebenden Zauber des Märchens verloren, entstand ein lastendes Moment, das in Verbindung mit Kubeliks tiefgeatmeter, musikalischer Wiedergabe einen mehr hypnotischen als belebenden Eindruck verursachte.

Guten Geschmack indes muß man Inszenierung, Bühnenbildern und Kostümen einräumen, einschließlich schöner Momente. Man empfand jedoch das erfolgreiche Bemühen, auf Kosten eines konsequenten Stils um die Inszenierungsklippen ungehindert herumzukommen, öfters als Manko. Was trotz eleganten Ablaufs fehlte, war die innere Heiterkeit, die fesselnde Naivität. Trotz allen Einwänden stehe ich nicht an, die szenische Gestaltung als "künstlerisch wertvoll" zu bezeichnen.

Was Kubelik am Pult vollbrachte, war im ganzen ergreifend. Sein Musizieren ist von Empfindung durchleuchtet, jeder Ton Mozarts ist ihm eine Kostbarkeit, die er keiner Flüchtigkeit der Tempi ausliefert. Die schnellen Türkenspäße waren voll Brio. Nur das Glockenspiel geriet etwas dürftig. Der Präzision des Ensembles entstanden durch Kubeliks beidhändig synchrone Schlagart Gefahren, die seine profunde Musikalität und die guten Proben jedoch abfingen.

Wie weit man hoffen kann, die Premierenbesetzung bei weiteren Aufführungen zu erleben, weiß ich nicht. Dietrich Fischer-Dieskaus Sprecher war wohl nur eine glückliche Ausnahme. In dieser Rolle zeigte sich wieder einmal die Gestaltungskraft eines großen Künstlers, der sie zu einer Zentralpartie machte. Man darf bei Adolf Dallapozzas Tamino nicht zurückdenken. Er ist ein sympathischer, hübsch singender Prinz, der es schon sehr weit gebracht hat und noch weiter bringen kann.

Seine Pamina, Edith Mathis, war eine Wonne an Stimmqualitätführung und Tragfähigkeit. Ideal war ihr Ausdruck von reinster Naivität ohne die mindeste Sentimentalität. Dem herrlich singenden Franz Crass wurde die Sarastro-Humanität zur Ausdrucksgefahr. Rita Shane, Königin der Nacht, sang ihre "acuti" mit treffsicherem Elan und verlieh ihren Arien die erforderliche, aber meist selten vorhandene Dramatik.

Dem Papageno unserer Zeit hat Hermann Prey bereits den Stempel seiner idealen Wanderburschenfröhlichkeit, den rattenfängerischen Zauber seines Parlando aufgedrückt. Eine reizend naturhaft präzise Papagena ist Monique Lobasa. Eine Prachtbesetzung bieten die drei Damen Claire Watson, Charlotte Berthold und Brigitte Fassbaender sowie die Geharnischten Horst Hoffmann und Karl Christian Kohn. Dem erotischen Wilderer Monostatos gab Gerhard Unger musikalisch präzis die drolligen Züge.

Großes Vergnügen bereiteten die drei (Wiener Sänger-)Knaben, die erstaunlich rein sangen und als mollige Barockengel offenbar für Ballonfahrten zu gewichtig waren und drum am Boden blieben. Friedrich Lenz und Max Proebstl wahrten die freimaurerische Priesterwürde. Ein Bravo dem Chor. Anhaltender, herzlicher Premierenjubel.

Antonio Mingotti

Trotz mancher ungelöster Details im Szenischen hinterließ die erste Premiere der Münchner Opernfestspiele, Rennerts Neuinszenierung von Mozarts "Zauberflöte", einen starken Gesamteindruck. Die wenigen Buh-Rufer befanden sich auf verlorenem Posten, der Beifall steigerte sich zu endlosen Ovationen. - Was sich als Sensation ankündigte (Verdrängung traditionellen Dekors und Ersatz durch neue optische Mittel), mußte sich als Sensation auch beweisen. Mit dem Siemens-Bühnen-Laser ist es 1970 erstmals gelungen, die Elemente Feuer und Wasser in der "Feuer- und Wasserprobe" nicht nur in Farb-, sondern auch in Struktur-Symbole zu übersetzen: Das künstlerische Ergebnis rechtfertigte den Einsatz der technischen Mittel.

Es steht außer Zweifel, daß Günther Rennert in dieser erstmaligen Zusammenarbeit mit technischen Forschungs-Laboratorien eine Pioniertat vollbracht hat.

Die Schwierigkeiten für den Regisseur und den Bühnenbildner Josef Svoboda lagen vor allem darin, daß die ganze Konzeption - wollte sie ohne größeren Stilbruch über die Runden kommen - auf diese technische Errungenschaft ausgerichtet werden mußte.

Aber man fand Lösungen, die von Anfang an sehr stark vom Licht her bestimmt waren (bereits der Wald aus bunten, senkrechten Stäben zielt auf die Laserstrahlen), und so kam es zu keinem "handfesten" Bruch.

Das will nicht bedeuten, daß die Problematik der "Zauberflöte" endlich einmal als bewältigt zu bezeichnen wäre, dazu sind die Widersprüche der Stilebenen "Wiener Vorstadt" und "Welttheater" zu gravierend.

Die Königin der Nacht im Gegenlicht schattenhaft erscheinen zu lassen, ist sinnvoll, aber man sollte nicht Zuschauer ihres Ein- und Ausfahrens sein. Und was soll der Dialekt, den die verkleidete Papagena in ihrem Auftritt "à la Nestroy" spricht, in einer Inszenierung, die sich Schikaneder so ganz und gar abgewandt zeigt?

Dagegen Höhepunkte Rennertscher Phantasie: die glückselige Trunkenheit Papagenos (der liegend seine große Arie im zweiten Aufzug anstimmt), der Aufmarsch der Tiere (wie unendlich differenziert geht hier Rennert in der Charakterisierung jedes einzelnen Lebewesens vor!), die klare Herausarbeitung der individuellen Konstellation: Tamino-Pamina, oder die Chor-Gruppierungen der Priester. So kann man einem gewissen Verlust an Poesie einen Gewinn an Vergeistigung entgegensetzen.

Rafael Kubelik machte bereits in den ersten Tutti-Akkorden des Orchesters deutlich, daß auch er von Schikaneder abweichen will, daß diese letzte Mozart-Oper, die musikalisch von schier unergründbarer Tiefe ist, in der Nachbarschaft des Requiems steht und die Form des Singspiels nicht als verbindlich anzusehen ist.

Dennoch strapaziert Kubelik das "Bedeutungsvolle" nicht über Gebühr, er nimmt teilweise überraschend zügige Tempi, unterstreicht in den Auftritten Papagenos das Tänzerische, läßt nichts verschleppen und ist bis zum Ende von einer eminenten Spannkraft.

Das Aufgebot an gesanglicher Qualität ist erstaunlich. Die drei Damen etwa erfahren durch Claire Watson, Charlotte Berthold und Brigitte Fassbaender eine ungeahnte Aufwertung.

Es gab nur zwei "wunde Punkte" innerhalb dieser Stimmen-Elite: Rita Shane und Adolf Dallapozza. Rita Shane hat durchaus das Material, um den dramatischen Passagen der Königin der Nacht Ausdruck zu verleihen, aber mit der Treffsicherheit in den Koloraturen ist das augenblicklich noch wie beim Roulett. Dallapozzas Tamino trägt die ganze Problematik des Mozart-Tenors im Kehlkopf: Die Stimme wirkt rasch überfordert. Pamina ist Edith Mathis, eine zauberhafte Erscheinung mit einer der schönsten, reinsten Stimmen, die derzeit auf internationalen Bühnen erklingt.

Sarastro wird von Franz Crass mit außerordentlichem Klangvolumen ausgestattet. Dietrich Fischer-Dieskau als Sprecher begeistert immer wieder durch seine Artikulation. Der Papageno aller Papagenos ist nach wie vor Hermann Prey, stimmlich wie schauspielerisch gleichermaßen faszinierend.

Karl-Robert Danler

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Der Auftritt, der dem Umfang nach kleinsten Rolle wird das Ereignis der Aufführung, die Achse des Stückes: Fischer-Dieskau als "Sprecher". Er führt vor, daß man bedeutend sein kann, ohne pathetisch werden zu müssen. Nie zuvor verstand es ein Sprecher, so klar werden zu lassen, daßTamino nicht nur aufgeklärt wird über den wahren Charakter Sarastros, sondern sich seiner Bestimmung bewußt wird, ihm Paminas Befreiung, die er einzig wollte, nur noch als Lohn eines allgemeineren humanen Strebens erscheint.

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Münchner Festspiele

Günther Rennerts Anteil an der Neuinszenierung der Zauberflöte hat die Vorzüge aller Arbeiten Rennerts: seine Regie ist weder problematisch noch sensationell, bringt nichts Neues, aber sie ist werkgetreu, sorgfältig und komödiantisch, wird sowohl dem Erhabenen wie dem Banalen, dem Tiefsinn wie dem liebenswerten Blödsinn des vielschichtigen Werkes gerecht und holt aus Szenen und Akteuren alles heraus, was möglich ist. Man darf sich ungestört an Papagenos Späßen freuen und an seinen Abenteuern, wenn ihm etwa die Bühne zum Tischlein-deck-dich wird oder wenn ihn für seine voreiligen Schwüre fürchterliche Löwen oder gar die Erde selber verschlingen wollen, man wird gerührt und ergriffen von Paminas Schmerz und Taminos Opfer.

Wesentlich weniger Freude hat man an Josef Swobodas Bühnenbildern. Spielfläche ist eine kahle Scheibe, die von den Personen nur mit erheblicher Einbuße an Anmut bzw. Würde bestiegen werden kann und diesen Nachteil nicht dadurch ausgleicht, daß etwa ein herunterfallender Knabe zum Lachen reizt. Als Hintergründe bietet Swoboda eine ganze Kollektion hübscher und farbenfreudiger böhmischer Teppichmuster an, die, ohne erkennbaren Bezug zur Handlung, nicht mehr sind als Dekoration. Oft genug ist die Bühne einfach schwarz, der Königin der Nacht gönnt Swoboda keinen Stern, und besonders befremdet es, wenn nach dem Untergang der Bösen Sarastro mit seinen Priestern und dem geläuterten Paar im Schwarzen steht. Die unentbehrlichsten Szenerien sind ungenügend dargestellt: die drei Pforten sehen aus wie aufgestellte Särge oder auch wie Öfen, die Kulisse zu Papagenos und Papagenas glücklicher Vereinigung ist der untere Teil des einem deformierten Fernseher ähnelnden Guckkastens, in den man zu Beginn der Oper schaut, und schlechter als gar nichts, von einem Baum, an dem Papageno sich aufhängen will, kann schon gar keine Rede sein. Erich Kondraks Kostüme sind zwar stilistisch bunter Mischmasch: die drei Damen tragen üppige Barockgewänder, Pamina ein schlichtes, zeitlos edles Kleid, die Priester goldene Cucullen, Papageno und Papagena das übliche bunte Federkleid. Doch passen die Kostüme zu ihren Trägern und auch ins Gesamtbild, ausgenommen Taminos Lederanzug und die äußerst ungünstigen Gewänder der drei Knaben. Der Klang der Zauberflöte lockt allerlei entzückendes Getier herbei, das Annelies Corrodis Phantasie entsprungen ist.

Die angekündigte Sensation der Inszenierung: zum ersten Mal wurden Laserstrahlen im Theater verwendet. Ein von Siemens und der Bayerischen Staatsoper gemeinsam entwickeltes Gerät erzeugte für die Feuer- und Wasserprobe ein ungeheuer intensives und stark bewegtes rotes bzw. eiskalt blaugrünes Licht, das aber weder Feuer noch Wasser suggerierte, sondern nur an physikalische Experimente denken ließ. Wesentlich wirkungsvoller wurde das neue Licht bei der Vernichtung der nächtlichen Heerscharen eingesetzt. Doch von "Laserkunst" kann man vorläufig noch nicht sprechen.

Rafael Kubelik ist zweifellos einer der großen Dirigenten unserer Zeit, aber Mozart liegt ihm nicht. Gewiß wurde makellos musiziert, es gab wunderschöne Details, aber insgesamt war die Musik allzu aufgeladen und hatte trotzdem wenig Leben. Viele Tempi waren unsanglich. Das Vogelfängerlied durfte nicht laufen, Kubelik dirigierte bleiern hinter Papageno her, der nun mit Hermann Prey wirklich kompetent besetzt war. Auch die höllischen Koloraturen der Königin der Nacht wurden arg gebremst und behindert, während andererseits die drei Damen über Gebühr hetzen mußten.

Edith Mathis’ mädchenhaft frische, zarte und reine Pamina war für Aug’ und Ohr ideal. Ihre nie sentimentalen Gefühlsäußerungen rührten, ihr grausamer Zwiespalt zwischen kindlicher und bräutlicher Liebe ergriff. Ihre sanfte, traurige Arie sang Edith Mathis vollkommen, ihr "Tamino mein" klang himmlisch, lediglich an tieferen Stellen war die Stimme überanstrengt. Rita Shane sang die Arien der Königin der Nacht mit sehr lautem, aber ausdruckslosem und unedlem Sopran virtuos. Leider zwang ihr der Dirigent sein zu langsames Tempo auf, was einen Verlust an Rasanz und damit an Aggressivität und auch manche gequälte Höhen zur Folge hatte. Adolf Dallapozza ist ein knabenhaft schmaler und junger, sympathischer Prinz, er spielte und sang geschmackvoll, doch war sein kleiner, schmelzarmer Tenor überfordert, vor allem die Höhen klangen eng und mühsam. Franz Crass war der würdevolle und schön singende Sarastro; wenn es richtig wäre, was man so oft hören und lesen kann, daß Sarastro nur Symbol ist, nur ein Prinzip verkörpert, könnte das genügen. Doch laut Text, dem Rennerts Inszenierung ja sonst in alle Bereiche folgt, liebt er Pamina durchaus menschlich und zeigt bei der Bestrafung des Monostatos sogar Humor. Was Sarastro fehlte, hatte sein Sprecher Dietrich Fischer-Dieskau in höchstem Maß: die Überzeugungskraft seiner Argumente, von überragender Persönlichkeit mit Strenge und Güte vorgetragen, mußte tatsächlich den irrenden Tamino auf den rechten Weg bringen. Hermann Preys Papageno war noch gelöster und lustiger als gewohnt, gelegentlich fast ein wenig überzogen, und strahlte soviel sympathischen Charme aus, sang auch so gut, daß ihm nicht nur das Publikum jederzeit aus der Hand fraß wie seine Vögel, sondern daß auch seine Papagena, die appetitliche, rund und hübsch singende Wienerin Monique Lobasa, es gar nicht erwarten konnte, Berliner und Wiener Witz in vielen kleinen Kinderlein vereint zu sehen: sie legte sich stracks vor ihrem Engerl auf den Rücken - zwar zeitgemäß, aber, wie schon in Rennerts Walküre, nicht eben fein. Die drei Damen Claire Watson, Charlotte Berthold und Brigitte Fassbaender sahen sehr viel schöner aus als sie sangen (die Einschränkung betrifft vor allem die erste Dame), jede setzte ihre sehr beträchtlichen Reize und Künste ein, den schönen und liebevollen Jüngling für sich zu gewinnen. Die drei (Wiener Sänger-)Knaben sangen frisch und sicher und rutschten als muntere Schutzengel im Dienst der lichten wie der finsteren Mächte eifrig hin und her. Wie es ja in der Zauberflöte überhaupt keinen eisernen Vorhang, sondern einen regen Austausch zwischen beiden Reichen gibt. Im übrigen waren Gerhard Unger, der lustige, gar nicht unsympathische und deutlich singende Mohr, Friedrich Lenz (der Tamino wahrscheinlich schöner gesungen hätte als Dallapozza) und Max Proebstl die würdigen Priester, denen bei Papagenos Späßen der angemessene Ernst nicht immer leicht fiel, der mächtig dröhnende Karl-Christian Kohn und der schön beginnende, aber schnell abfallende Horst Hoffmann die beiden Geharnischten.

Hans Huber

Die kulinarische Oper feiert sich selbst

Bilanz der Münchner Festspiele: Mozart im Mittelpunkt

Bei den Sängern tat man‘s kaum billiger. Fischer-Dieskau und Prey zum Beispiel, die beiden großen deutschen Baritone, gemeinsam in einer Vorstellung zu hören – wo anders als in München ist das heute möglich?

Rennert läßt seine neue "Zauberflöte" in einem neutralen, leeren Raum spielen, den Josef Svoboda durch Licht und Projektion koloriert. Ein Konzept, das in jenen Szenen aufgeht, in denen eine Sängerpersönlichkeit auf der Bühne steht. Hermann Prey zum Beispiel, der den Papageno nicht breitbrüstig an die Rampe volkstümelt, sondern ihn mit lockerer Selbstverständlichkeit aus dem Handgelenk spielt. Oder Dietrich Fischer-Dieskau, der mit gewaltiger Ausdrucksintensität den Sprecher-Auftritt zum geistigen Angelpunkt des Werkes macht.

Peter Dannenberg

       Generalanzeiger, Bonn, 17. Juli 1970     

Münchner Opern-Festwoche:

Lasers Wasser- und Feuerprobe

Die Eröffnungssensation der Münchner Festspiele ’70 war nicht Mozarts "Zauberflöte", sondern Siemens’ Laserstrahl. Welche "unterschiedlichen, ästhetisch phänomenalen Wechselwirkungen ein fächerartig auseinanderlaufendes Bündel von Laserstrahlen ‚erleiden’ würde, wenn es auf ein gepreßtes, farbloses, in seiner Struktur ‚vom Künstler vorgegebenes’ Strukturglas trifft" – das wurde mit einer geradezu stadtbewegenden Spannung erwartet.

Nun, der Anprall des Lasers auf die vorgebildete Glaswand erzeugte Form- und Anilin-Farbstrukturen, welche die auf der Bühne so schwer darstellbaren Elemente Wasser und Feuer ungemein effektvoll, ja, mit einer erschreckenden "Gefährlichkeit" imaginierten. Spontanreaktion: Hier wurde eine, wenngleich übersetzte, Realistik bewirkt, besonders bei der wildwogenden Feuersbrunst, die unglaubwürdig macht, daß Tamino-Pamina ihre Bewährungsprobe auch nur rein physisch zu bestehen vermöchten. Zweitens: unter den Mitteln der Szenenkunst bleibt (vorerst?) Laser das künstlichste – es integriert sich nicht. (Schwer zu sagen, ob ein anderer Eindruck entstanden wäre, hätte man nicht schon vorher so genau gewußt: hier und jetzt agiert der Laserstrahl.) Man wird abzuwarten haben, wie das komplizierte und teure Verfahren sich weiterentwickelt – daß es als szenisches Gestaltungsmittel weiterentwickelt werden wird, scheint sicher.

Opernchef Günther Rennert gab kund, was er bei dieser seiner neuesten Zauberflöten-Inszenierung (die letzte machte er mit Chagall in New York) n i c h t beabsichtigte: "Kein ägyptologisches Dekor, kein orientalisches Götterritual, keine freimaurerische Dominante mit ihren Bildsymbolen, keine klassizistische Architektur, noch eine kindlich bunte Märchenwelt oder ein sich Zurückziehen auf Schikaneder". Wer sich fragte, was dann noch übrig bleibe, erlebte – außer einer immer wieder einfallsreich differenzierenden Spielführung – "szenische Räume" (des Bühnenbildners Svoboda), "die gleichsam anonym nur aus Licht und Farbe bestehen"; in Wirklichkeit zumeist ein Grunddekor aus obligater Scheibe mit irreal bemustertem Hinterhänger – zwar rasch verwandelbar, den Schauplatz-Sinn aber auch arg dezimierend. So daß zum Beispiel Erik Kondraks schöne – für die Sarastro-Gilde besonders aufwendige – Gewänder nicht die Gefahr meiden konnten, nur als Kostümshow zu fungieren.

Teils-teils-Qualität bestimmte die gesamte Aufführung. Nicht nur Hermann Preys drolliger und pfiffiger Vogelfänger bewies nachdrücklich und erfreulich, daß es ohne Schikaneder keineswegs geht. Bei den drei Knaben hatte man sich mit drei fließbandbeförderten Geschmackspopanzen anzufreunden. Die drei Damen sangen berückend. Die New Yorker Entdeckung Rita Shane hatte es als Königin der Nacht nicht ganz leicht, die Wundermär zu bestätigen, die ihr vorausgegangen war. Tamino (Dallapozza) hatte immer noch mehr Tenor als Profil und Ausstrahlung. Edith Mathis, weniger Eros als Ethos-Pamina, war sängerisch wieder ein reines Juwel. Wie Franz Crass ein Sarastro von profundem Stimm-Adel. Einer echten Sensation kam Fischer-Dieskaus "Sprecher" gleich: Präsent gemacht war nicht weniger als der Kronzeuge für die Glaubwürdigkeit der Kehrtwendung von der Mondkönigin zum Sonnenpriester, die das ewige Kriterium der Zauberflöten-Problematik ist.

Rafael Kubeliks musikalische Führung sicherte Exaktheit und Transparenz. Mehrere lastende Tempi ließen aber Reflexibilität und Mozart-Charme missen.

Der Festival-Applaus, der – wie üblich – nicht enden wollte, konnte nicht darüber hinwegtäuschen, daß die "Zauberflöte" das inkommensurabelste, "schwierigste und unerfüllbarste" Stück des Opernrepertoires bleibt.

To Burg

       Salzburger Nachrichten, 16. Juli 1970     

Die Strahlen des Laser

"Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht" singt Sarastro am Ende. In München hätte jetzt das berühmte Rezitativ lauten müssen: "Die Strahlen des Laser ..." Zum erstenmal seit ihrer Erfindung im Jahre 1960 wurde diese revolutionierende technische Errungenschaft auch auf der Opernbühne erprobt. Darin erschöpfte sich natürlich nicht die Attraktion dieser ersten Premiere der diesjährigen Münchner Opernfestspiele. Die von Rennert inszenierte, von Kubelik dirigierte und von einem erlesenen Ensemble gesungene "Zauberflöte" hatte Format – aber auch ihre Probleme. Jene Laserstrahlen, die mit ihren Blitzen von dem Hintergrundprospekt die Königin der Nacht in die Flucht schlugen, waren kein bloßer Sensationskitzel, sondern ein legitimes Mittel der ganz auf Requisitenlosigkeit und Licht-Spiel abgestellten Regiekonzeption.

Zwar, von den "dreidimensionalen Lichträumen", die Laser angeblich erzeugt, habe ich, Kaisers neuen Kleidern mißtrauisch gegenüberstehend, ehrlich gesagt, nichts gemerkt. Die Strahlenenden taten bei der Symbolisierung der Feuer- und Wasserprobe, ihrer Hauptaufgabe, vorzüglich ihren Dienst, indem sie den Prospekt rot brodeln und grün zucken ließen. Aber solche Effekte kann man schließlich auch mit der guten alten Kamera erzielen.

Wichtiger erschien die Konsequenz, mit der Günther Rennert und sein Bühnenbildner Josef Svoboda aus Prag die "Zauberflöte" in einen Spielraum aus Licht und Schatten stellten. Außer wenigen Andeutungen gab es über der ansteigenden Halbkreisscheibe nicht die Spur von Aufbauten aus Holz oder Pappe. Gegenstandslose Farbmuster auf dem Hintergrund belebten nur sparsam das asketische Schwarz-Weiß. Nun war laut Programm die "kindliche bunte Märchenwelt" der "Zauberflöte" so wenig angestrebt wie Ägyptologie, Freimaurersymbolik und Klassizismus. Natürlich ist das Märchenmysterium vieldeutig, nie ganz ausschöpfbar. Doch fragt es sich, ob nicht Wesentliches verlorengeht, wenn die sinnhafte, naive Komponente des nachbarocken Zauberspektakels, des Volksstückes, so in den Hintergrund gedrängt wird. Sarastros Würde und mystische Feierlichkeit überlagerte die ganze Oper. Dabei ging es in den halbverdunkelten Heiligen Hallen (offenbar herrschte in seinem Reich gerade Sonnenfinsternis) dank Rennerts dezent belebender Personenführung ganz und gar nicht steif, erhaben zu. Selten hat man die Gestalten der höheren Zauberflötensphäre so menschlich, so glaubhaft agieren sehen.

Die Musik erhielt in diesem strengen Licht-Spielraum größte, ungestörte Dominanz. Rafael Kubelik nützte sie uneitel, werkdienend, mit bewundernswertem Fingerspitzengefühl für die Agogik und Elastizität der Tempi. Da gab es, auch im Spiel des Orchesters, nur beglückendes, warmblütiges Musizieren. Man wurde an Furtwänglers "Zauberflöten"-Stil erinnert. Auch bei Kubelik trat der Mozart der Sarastro-Welt vor den der Spaßmacherei Papagenos, Empfindsamkeit vor Witzigkeit.

Mit Hermann Prey, dem meistumjubelten der Darsteller, stand ein Ideal-Papageno auf der Bühne (mit einer einzigen Einschränkung: daß er so ganz und gar nicht wienerisch sein kann). Neben ihm kann man in ihrer Sopranlieblichkeit Edith Mathis (Pamina) und Dietrich Fischer-Dieskau (Sprecher) vollendete Rollenbesetzungen nennen. Fischer-Dieskau übertraf an suggestiver Ausstrahlung von Hoheit und Weisheit selbst seinen Meister, den er an der Pforte vertritt (Franz Crass mit noblem Basso cantante). Ein Mozart-Tenorino, kultiviert, doch etwas glanzlos singend, Adolfo Dallapozza (Tamino), Papagena Monique Lobasa, Monostatos Gerhard Unger. Die Drei Damen sangen Claire Watson, Charlotte Berthold und Brigitte Fassbaender. Als Königin der Nacht hatte Rennert eine Entdeckung aus New York mitgebracht: Rita Shane enttäuschte etwas in ihrer ersten Arie, ließ aber in der zweiten die starren Koloraturen virtuos funkeln. Die drei Knaben waren wirklich welche, nämlich goldige Wiener Sängerknaben.

Eine "Zauberflöte" mit Stil, Geist und musikalischer Schönheit. Aber auf die "Zauberflöte" meiner Träume werde ich weiter warten. Wahrscheinlich kann man sie nur hören, nicht sehen.

Kurt Homolka

Die Zauberflöte

Nationaltheater

Für ein paar "Wunderlich-Strahlen" hätte ich gerne sämtliche Laser-Strahlen eingetauscht, die als bühnentechnische Sensation angekündigt waren, aber nur wenig an Effekt und Illusion hergaben. Auch sonst erwies sich die vom Regisseur Günther Rennert und vom Bühnenbildner Josef Svoboda propagierte Verwendung von "szenischen Räumen, die gleichsam anonym nur aus Licht und Farbe bestehen", nicht als probates Mittel zur Lösung der Inszenierungsprobleme der "Zauberflöte". So enttäuschend der szenische Rahmen, oder besser die Öde der Bühne war, so deutlich kam dank Rennerts geschmackvoller und überlegener Führung der Solisten und des Chors der Sinngehalt des Werkes heraus. Und so begab sich, allen technischen Experimenten und allen intellektuellen Tüfteleien zum Trotz, die Geschichte vom Fürstensohn, der sich freiwillig allen Prüfungen und Läuterungen unterwirft, um die ihm vom Schicksal bestimmte Frau zu erringen und seinem Volk dermaleinst ein guter, humaner Herrscher zu sein, letztlich doch als schönes, parabelhaftes, Naives mit Tiefsinnigem paarendes Märchen, in dem das Gute über das Böse, die Sonne über die Nacht siegt.

Wunschlos glücklich durfte man bei der musikalischen Wiedergabe sein, wenn man von Einschränkungen bei den Tenören Adolf Dallapozza (einem zwar kultiviert, aber mit etwas schmächtiger, ungleichmäßiger Stimme singenden Tamino) und Horst Hoffmann (als verblüffend larmoyantem Geharnischten) absieht. Bei Rafael Kubelik, dem stürmisch umjubelten Dirigenten, spürte man, wie sehr ihm diese Musik in ihrer leuchtenden Klarheit und Lauterkeit, in ihrer maurerischen, feierlichen Würde und ihrer liedhaften Schlichtheit, in ihrem sanften Schimmer und ihrem hellen Glanz ein echtes Herzensanliegen ist. Ein so beglückendes, wunderschön ausmoduliertes Musizieren, einen so herrlich edlen, markingen, runden und vollen Orchesterklang habe ich in den Mozart-Vorstellungen des Nationaltheaters schon lange nicht mehr gehört!

Auch die Sänger bereiteten ein Fest. Edith Mathis bezauberte als Pamina durch die Süße und Innigkeit ihres anmutigen Soprans, durch die Unmittelbarkeit ihres erfühlten Ausdrucks und durch den Schmelz reiner Mädchenhaftigkeit. Mit virtuos blitzenden, furiosen, bis in die extremen Höhen glasklaren Koloraturen und dramatischem Affekt sang Rita Shane die Arien der nächtlichen Königin. Eitel Wohlklang, Wärme und Hoheit verströmte der samtene Baß von Franz Crass (Sarastro). Die Forderung, daß die kleine Partie des Sprechers ihrer Bedeutung wegen mit der schönsten Baritonstimme des Ensembles besetzt werden muß, wurde durch die Verpflichtung von Dietrich Fischer-Dieskau (welche Eindringlichkeit und Bestimmtheit hatte die Milde seiner Worte!) ideal erfüllt. Mit naturburschenhaftem Charme und erquickender baritonaler Lyrik errang Hermann Preys drollig munterer Papageno nicht nur eine besonders niedliche und "dantschige" Papagena (Monique Lobasa), sondern auf Anhieb die Sympathie des Publikums. Lauernde Gefährlichkeit hatte Gerhard Ungers höchst drastisch gezeichneter Monostatos. Nicht ganz homogen, aber mit erlesenen Stimmen war das Terzett der Damen (Claire Watson, Charlotte Berthold und Brigitte Fassbaender) besetzt. Ausgezeichnet in kleineren Partien: Karl Christian Kohn als baßgewaltiger Geharnischter, Friedrich Lenz und Max Proebstl als Priester und drei couragiert und rein singende Wiener Sängerknaben.

Die zweite Aufführung, bei der übrigens auf den bei der Premiere besonders umstrittenen Guckkasten-Effekt während der Ouvertüre und der Schlußszene verzichtet worden war, wurde mit hellem Jubel aufgenommen.

-nn.

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Laser gegen Zauberflöte

Zur Münchner Festspielaufführung von Mozarts letzter Oper

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Mit Claire Watson, Charlotte Berthold und Brigitte Faßbender waren die drei Damen hochkarätig besetzt und ein Vergnügen anzusehen und anzuhören. Putzige Rührseligkeit brachten die drei Knaben (von den Wiener Sängerknaben) in das streng konzentrierte Regiekonzept. Aber die jungen Stimmen klangen so herrlich rein und unbekümmert, daß ihre silberflügelbesetzten komischen kleinen weißen Kostüme mitprofitierten. Wie dereinst Sellner in Berlin, holte sich auch Rennert den Dietrich Fischer-Dieskau für die kleine Partie des Sprechers, der Tamino in die Lehre des Weisheitstempels einführte. Sein Prononcierter Sprechgesang wirkte fast zu pathetisch; man hatte es aus Berlin idealer in Erinnerung.

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H. Lehmann

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Wir haben eine neue Zauberflöte

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Am Pult, festspielgerecht: Rafael Kubelik, Freund des großen bedeutungsvollen Vortrages. Bei den Sängern hört man Unterschiede in der Festspielreife.

Franz Crass ist der bassgewaltige Sarastro, Hermann Prey der wendige Papageno, Monique Lobasa die schelmische Papagena, Gerhard Unger der böse Monostatos, Dietrich Fischer-Dieskau groß in der kleinen "Sprecher-Rolle".

Edith Mathis ist eine liebliche Pamina-Erscheinung. Adolf Dallapozza ein enttäuschender Tamino. Rita Shane, die nächtliche Königin hat Metall in der Stimme, trifft aber ihre Töne nicht genau. Auch bei den drei Damen (Watson, Berthold, Faßbender) ist nicht alles ganz sauber. Die Sängerknaben waren wie immer aber lieb.

P. S: Die Laser-Experimente glückten vorzüglich. Schön für die Augen. Laser blendet nicht!

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