"Elegie für junge Liebende" in der Deutschen Oper

"Elegie für jungen Liebende", Hans Werner Henzes jüngstes Opernwerk, wurde vor weniger als anderthalb Jahren in Schwetzingen uraufgeführt; nun stand es als Premiere der Deutschen Oper am Anfang der Berliner Festwochen. Der Eindruck der Uraufführung bestätigt: die Opernbühne hat ein Werk gewonnen, das man mit den Gewohnheiten des Kothurns und der schönen Maskierung bricht, das die Wirklichkeit des Lebens ohne Rücksicht auf Kommodität auf die Bühne stellt.

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Die Intimität des Kammerspiels auf der großen Bühne zu realisieren, war keine leichte Aufgabe. Dem Dirigenten Reinhard Peters gelang es, sowohl die Delikatesse der Henzeschen Musik zum Klingen zu bringen wie auch ihr Espressivo und ihre dramatischen Akzente wirksam zu machen. Für Regie und Bühnenbild zeichnete, mit dem Ehrgeiz des universalen Theatermannes, der Komponist; die Authentizität des Szenischen war damit verbürgt.

Wieder, wie in der Uraufführung, ist Dietrich Fischer-Dieskau der Dichter Gregor Mittenhofer. Wie er die Gestalt mit aller ihrer Komplizierung erfaßt und wie aus einem Guß auf die Bühne stellt, das ist die Leistung des Sängerschauspielers, der dem Operntheater, wie einst Schaljapin, neue Archetypen der Darstellung schenkt; ein Olympier in ehrwürdiger Hauptmann-Pose, gesanglich gleich bewundernswert im leichten pointierten Parlando wie in der lyrischen Cantilene; sein wilder Ausbruch nackter Menschenverachtung am zweiten Aktschluß wird zum dramatischen Höhepunkt des Abends. Ihm nahe kommt Catherine Gayer, die nicht nur die Koloraturen der irren Witwe Hilde Mack mit erstaunlicher Virtuosität bewältigt, sondern auch die psychische Zerrissenheit der zwischen Wahn und Zynismus jonglierenden Gestalt ahnen läßt. Die jungen Liebenden, Liane Dubin und Donald Grobe, wirken durch schöne gesangliche Leistungen; ihr Zwiegesang auf dem Gletscher ist, zwecks Konzentration des weitläufigen Schlußaktes, beträchtlich beschnitten. Martha Mödl als adlige Sekretärin, anfangs zu schwer im Ton, wächst im dritten Akt zur Partnerin des vereinsamten Helden; einzig Thomas Hemsley als Hausarzt Dr. Reischmann bleibt der buffonesk gezeichneten Figur die feineren Nuancen schuldig.

Der Erfolg war groß und allgemein; der Komponist konnte, unbehelligt durch Widerspruch vor den Vorhang treten.

Werner Oehlmann

Klangphantasie, Einfallsfülle und Formkraft

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Henze hat als sein eigener Regisseur und Bühnenbildner die Akzente der Berliner Festwochen-Premiere so sicher und überlegen gesetzt, daß der ganze Beziehungsreichtum seiner Musik, aber auch die ironische Distanz zum Stoff ungemein klar herauskamen. Da auch in Reinhard Peters ein Dirigent zur Verfügung stand, der den Stil von Henzes Musik genau realisierte und bis ins kleinste dramatisch spannungskräftig erfüllte, gewann die Aufführung exemplarische Form. Sie wurde von großartigen Leistungen der singenden Darsteller getragen: vor allem von Dietrich Fischer-Dieskau mit einer stimmlich und darstellerisch geradezu idealen Zeichnung der Gestalt des düsteren "Dichters" und von Catherine Gayer als höchst virtuoser, unerhört musikalischer Interpretin der somnambulen Witwe. Martha Mödl als selbstlos aufopfernde Gräfin, Liane Dubin und Donald Grobe als rührend unschuldige "junge Liebende" und der stimmkräftige Arzt Thomas Hemsley ergänzten das Ensemble, in dem nur die Sprechpartie des Bergführers schwach besetzt war.

Großer, einmütiger Erfolg.

Heinz Joachim

Spießer und Genie dazu

Nach Erfolgen auf anderen Bühnen hat Henzes "Elegie für junge Liebende" nun auch ihre Berliner Feuerprobe bestanden: Das bestimmt nicht vorurteilsfreie Premierenpublikum in der Deutschen Oper nahm das Werk und seine hervorragende Wiedergabe mit ungeteilter Zustimmung auf und feierte den Autor am Schluß geradezu stürmisch.

Dabei ist das Thema, das die Textautoren Auden und Kallman in ihrem Libretto abhandeln, alles andere als erbaulich. Sie zeigen nämlich, nachweisbare Modelle haarscharf anvisierend, welch ein Biest ein Genie sein kann, am Beispiel des Dichters Gregor Mittenhofer.

Fischer-Dieskau in Gerhart-Hauptmann-Maske zeichnet diesen skrupellosen "Meister", der sich aushalten und umsorgen läßt von einer adligen Sekretärin, der seine Inspirationen aus den visionären Reden einer irren Witwe bezieht und der schließlich sogar in der verletzten Eitelkeit des verschmähten Liebhabers zwei Menschen in den Tod schickt, eben "die jungen Liebenden", auf die er dann seine Elegie schreibt. Er hat eine grausame Lust daran, seine Umgebung zu quälen, ist ein spießerhafter Tyrann und besitzt zugleich die morallose Dämonie des Genialen.

Wie Fischer-Dieskau das Verrucht-Schillernde dieses kalten, heuchlerischen und selbstgefälligen Poeten in unzähligen Nuancen des Spiels und des Singens auf der Grenze zum Sprechen darstellt, das ist das bestechendste Erlebnis des Abends.

Ein ähnliches Paradestück liefert Catherine Gayer als Hilda Mack. Das ist die Witwe, in deren seherischen Augen der Wahnsinn funkelt. Irr oder betrunken taumelt sie in verschroben-luxuriösen Kleidern und Hüten durch den österreichischen Alpengasthof der Zeit kurz vor dem ersten Weltkrieg und singt ebenso mühelos wie glitzernd die "verrückten" Koloraturen, die ihrer Geistesverfassung zwischen Wahn und Bewußtheit raffiniert genauen Ausdruck geben.

Erschütternd ragt auch die Gräfin Kirchstetten aus dem wurmstichigen Milieu der "Dichterklause" hervor. Martha Mödl siedelt die den "Meister" umsorgende Sekretärin zwar mehr in Potsdam als im weiland Ischl an, aber sie hat die trübe Resolutheit der Hörigen, deren Liebe und Opfer mit Füßen getreten werden.

Die "jungen Liebenden", die der Dichter dem Tod im Schneesturm auf dem Gletscher weiht, erhalten Profil von Liane Dubin mit hellem Sopran und von Donald Grobe, dessen Tenor diesmal merkwürdig fest sitzt.

Wie aus Menschenblut Literatur wird, lehrt diese Narrenversammlung um den Dichter, der im Hinblick auf seine Produktion mit Fug und Recht das Wort der Maßlosigkeit sagen kann: "Ich frag’ nicht nach dem Preis, die Welt bezahlt ihn mir."

Zu dieser nicht immer appetitlichen Lektion hat Henze eine sehr präzise Musik geschrieben, oft durchsichtig und von einer nervösen Zerbrechlichkeit, oft aber auch mit gleichsam chaotischem Geräusch die Szene illustrierend und deutend.

Im Klang – der ungewohnte Farben von Mandoline, exotischem Schlagzeug, Glockenspiel, Vibraphon und unheimlichem Pauken-Glissando bevorzugt – beschwört der Komponist schon das Unwirklich-Absonderliche, das eine Eigenart dieser Oper ist und jederzeit vom Symbol in die Wirklichkeit hinübergaukeln kann. Mit Geschick sind geschlossene Formen von der Arie bis zum Sextett eingebaut.

Denn das ist das Beglückende an dieser Partitur: Sie ist ein gültiges Bekenntnis zur Melodie, zur neuen Melodie in der Nachfolge von Anton Webern.

Um diese Musik mit ihrer suggestiven Hintergründigkeit im Banalen wie im Originellen genau zu realisieren, ist Reinhard Peters der rechte Mann. Er hat einen feinen, erfahrenen Sinn für die schillernden Zwischentöne des Wurmstichigen, beherrscht das komplizierte Satzbild moderner Partituren und kann seinen Absichten sowohl beim Orchester als auch bei den Sängern bis aufs I-Tüpfelchen Gehör verschaffen. Man wird dem auch schlagtechnisch glänzenden Dirigenten nun hoffentlich wieder öfter bei uns begegnen.

Für Inszenierung, Bild und Kostüme zeichnet Henze selber verantwortlich. Zwischen lila Bäume und transparente Himmelschlüssel in üppigstem Jugendstil baut er die Hotelhalle, hinter der schon die Stanniolflächen funkeln, die dann den Gletscher im Schneesturm symbolisieren. Dieses Gletscherbild ist szenisch nicht bewältigt.

Aber großartig ist ihm die Schlußszene gelungen. Der Dichter rezitiert im Frack seine "Elegie für junge Liebende", seine wortlosen Melodie-Linien verschmelzen mit den Stimmen seines "Hofstaates". In idealischer Landschaft erhebt sich auf marmornem Podest das Standbild des Dichterfürsten, zu dem die Menschheit wallfahrtet.

Rudolf Bauer

Erregende Musik über schwachem Libretto

Henzes fünfte Oper, seine "Elegie für junge Liebende", ging schon über einige Bühnen, bevor sie aufs Programm der Berliner Festwochen 1962 gesetzt wurde: Fraglos das Werk eines hochbegabten Komponisten, der aber immer noch nicht den richtigen, den kürzesten Weg zum schauenden Hörer gefunden hat. Es sind drei kluge, überkluge Personen, die das Libretto dieser Oper verfertigt haben: W. H. Auden, Charlotte Kallmann und der Komponist. In ebenso gespreizten wie dunklen Erklärungen wird dieses Libretto uns angepriesen. Dabei meint z.B. Auden, man dürfe einen großen Komponisten in einer Oper nicht darstellen. Kennt er, so muß man fragen, Pfitzners "Palestrina"?

Ein angeblich großer Dichter, im vorliegenden Falle Gregor Mittenhofer, dem seine geknechtete Sekretärin und Mäzenin – wie neckisch! – heimlich Dukaten in Blumenvasen zuschanzt, schickt, um seine "Elegie" vollenden zu können, zwei Menschen in den Tod und zerbricht einen dritten. Er singt aber am Schluß bei der Feier seines 60. Geburtstages in Wien seine "Elegie" nicht, er lallt sie nur auf dem Vokal a, während die Stimmen der Personen, die zum Entstehen seines Werkes beitrugen, im Hintergrund erklingen. Zu dem halbverrückten Hofstaat dieses Dichters, dessen Typ es, so wie er uns vorgestellt wird, trotz Fischer-Dieskaus Gerhart-Hauptmann-Maske schwerlich gegeben hat, gehören: Hilda Mack mit ihren Mittenhofer anregenden Visionen, die schon erwähnte Gräfin Carolina mit ihrem Geld und ihrer Fürsorge, Doktor Reischmann mit seinen, den Dichter aufpulvernden Arzneien und das von Mittenhofer dem Bergtod ausgelieferte Liebespaar.

Auden-Kallmanns Libretto ist, so sehr es uns auch angepriesen wird, nicht sonderlich gelungen und sprachlich nicht eben glücklich der englischen Fassung nachgebildet. Henze freilich ist entzückt von ihm, weil es seiner Musik anregend entgegenkommt. Aber hier hat alles, seien es Menschen, seien es Dinge, einen doppelten Boden, alles ist in "tiefere Bedeutung" gehüllt, überall bestehen geheimnisvolle Beziehungen, die Grenzen zwischen Ernst und Ironie werden nicht fest gezogen. Der schauende Hörer weiß schließlich nicht mehr, woran er ist, angesichts der verdichteten Unnatur eines Librettos, dem der große dramatische Atem fehlt.

Alles bleibt offen – auch in Henzes Musik. Aber diese Musik hätte nicht schuld, wenn etwa Henzes Oper keinen Dauererfolg erränge. Sie ist nämlich, obschon mehr hintergründige Geräuschkulisse als sinnvolle Deuterin des Geschehens, nicht ohne Eigenart und bannende Kraft. Die erregenden Geräusche zahlreicher "Atmosphäre" schaffender Schlaginstrumente, die melodisch ausschwingenden, sich zu wirksamen Ensemblesätzen (bis zum Sextett) verdichtenden Singstimmen, die ihnen beigesellten, solistisch sich entfaltenden Blas- und Streichinstrumente – sie tragen zu einer Musik bei, die weit entfernt von Anton Webernscher Dürre ist, und zeugen beredt für die Begabung eines Komponisten, dem man leider sagen muß: Vertrau’ nicht allzusehr den dunklen Sprüchen deiner Librettisten.

Die Berliner Aufführung stand im Zeichen glücklichen Gelingens. Reinhard Peters, den Berlinern von früher her nicht unbekannt, war begeisterter und begeisternder Ausdeuter der Partitur, dem ein Kammerorchester vorzüglicher Solisten willig folgte. Für die Spielführung, Bühnenbilder und Kostüme zeichnete der Komponist verantwortlich, der zwar in Farbe und Form den hier geforderten "Jugendstil" einigermaßen traf, dem Spiel der handelnden Personen aber nicht immer die nötige Gelenkigkeit zu geben wußte und die letzten Szenen nicht recht ins Visionäre rücken konnte.

Henze macht es den Darstellern seiner Oper nicht leicht, denn sie haben nicht nur in den schwierigsten Intervallfolgen zu singen, sie müssen sich auch in einem rhythmisch und der Tonhöhe nach vorgeschriebenen Sprechgesang und im bloßen Sprechen betätigen. Erstaunlich, wie das alles gelang. Voran ist Dietrich Fischer-Dieskau zu nennen, der seine Rolle als Gregor Mittenhofer musikalisch wie darstellerisch prachtvoll überlegen meisterte und dabei dem grausamen, selbstherrlichen, gelegentlich aber auch kindisch albernen Dichter fast zuviel sympathische Züge gab.

Eine Glanzleistung Catherine Gayers Hilda Mack, die nicht nur mit unwahrscheinlicher Virtuosität den verwegensten Läufen ihres höllisch schweren Gesangspartes gerecht wurde, sondern auch die Wandlung von der in Visionen ihrem Manne nachtrauernden Gattin zur sehr irdischen "lustigen Witwe" verblüffend glaubhaft machte. Vortrefflich bewährten sich im Spiel wie Gesang Martha Mödl und Liane Dubin, jene als dumpf hörige Gräfin Carolina, diese als Elisabeth, deren junge Liebe in den Bergen stirbt. Toni Reischmann, ihren Partner, und dessen Vater, den Arzt Mittenhofers, gaben in guter Figur Donald Grobe und Thomas Hemsley.

Das festlich gestimmte Publikum kargte nicht mit Beifall und rief am Schluß auch den Komponisten mehrere Male an die Rampe.

Erwin Kroll

Ein Dichter wird demaskiert

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Die Stärke der Musik liegt, wie immer bei Henze, in der subtilen Klangphantasie. Er weiß ein relativ kleines Orchester, in dem das Schlagzeug eine wesentliche Rolle spielt, symbolkräftig auszunutzen. Durch solistische Hervorhebung einzelner Instrumente, gelegentliche Ostinati, flirrende, zerstäubende Farbtupfer, aber auch geschlossene opernhafte Formen, zu denen ihm das Textbuch Gelegenheit gibt, gelangt er zu schärferen Charakterisierungen der Gestalten und Vorgänge als in seinen früheren Bühnenwerken. Die Singstimmen sind trotz hoher Ansprüche nicht überfordert oder übermäßig verfremdet. Bis zum Schluß, der die Elegie des Dichters als Vokalise bringt, hat Henze der Oper eine wirksame Spannung mitgegeben.

Im Mittelpunkt steht der egozentrische, eitle, infantile, gleichwohl erfolgreiche und gefeierte Dichter Gregor Mittenhofer, dessen Altern die Spritzen seines Arztes aufhalten sollen. Er tyrannisiert seine Umgebung mit den Launen eines Stars; er wird zum Verbrecher, als er wider besseres Wissen den Aufenthalt der jungen Liebenden im Gebirge leugnet und dadurch verhindert, daß sie aus den Gefahren eines todbringenden Schneesturms gerettet werden, aber sein Gewissen ist dadurch nicht belastet.

Nur ein Künstler vom Range Dietrich Fischer-Dieskaus vermag dieser heiklen Gestalt Leben einzuhauchen und die gefährliche Nähe zum Parodistischen zu meiden; er bot eine großartige Leistung. Liane Dubin deutete mit Geschick den Konflikt des jungen, unfertigen Mädchens Elisabeth, das sich nur schwer aus der vom Dichter ausgehenden Faszination löst. Ihren Befreier, für den sie sich schließlich entscheidet und mit dem sie einen – übrigens sehr lyrischen – Bergtod findet, den trotzig aufbegehrenden Arztsohn Toni, gab Donald Grobe in deutlicher Prägung.

Catherine Gayer löste eindrucksvoll die auch gesanglich sehr schwierige Aufgabe, die psychopathische, von Visionen heimgesuchte, dann in ein anderes Extrem umschlagende Gestalt der Hilda Mack zu verkörpern. Als hysterische Gräfin von Kirchstetten, die dem Dichter, der "grausamen Bestie", hörig ist, ihm Geld zusteckt und sich von ihm bis zur völligen Zermürbung mißhandeln läßt, zeigte Martha Mödl neue Seiten ihrer Darstellungskunst. Der unbedeutende Leibarzt des Dichters war Thomas Hemsley zugefallen. Hubert Hilten nahm die kleinen Auftritte des Bergführers wahr.

Der Komponist bewährte sich als überraschend kundiger Regisseur; alle Figuren hatten ihre sichere psychologische Durchdringung. Am Pult wirkte mit klaren Direktiven Reinhard Peters. Die diffizile Partitur schien ihm keinerlei Schwierigkeiten zu bereiten.

Karl Rehberg